Deconstrucción de escenas con Ed Wild, BSC

Ed recuerda que, durante la fase de planificación del film, les encantó la idea de inspirarse en las películas de Steven Spielberg de la década de los noventa, sobre todo, las de Indiana Jones. Se debatió mucho sobre la idea de evitar los efectos digitales y priorizar, siempre que fuera posible, los efectos en cámara.

A Ed le gusta el movimiento de la cámara, sobre todo, cuando está motivado por los personajes de la escena. Subraya que una planificación y comunicación meticulosas, sobre todo, con el equipo técnico, garantizan que el personal llegue al set con el material adecuado y listo para empezar de inmediato. Esta preparación les otorga la libertad de acometer escenas complejas con eficacia, sin perder tiempo en montajes improvisados, lo que les permite centrarse en la precisión y la intencionalidad del movimiento.

No obstante, considera que si el plano es muy breve, no suele compensar dedicar demasiado tiempo a una instalación compleja; es preferible priorizar las tomas más largas que tendrán mayor presencia en pantalla.

Sin embargo, en algunas partes de la estación, la fuerte luz de fondo provocaba que John apareciera como una silueta oscura sobre un fondo brillante, por lo que Ed destaca que «si vas a pasar por todo el lío de poner a un actor sobre una moto dentro de una estación real, no puedes permitir que no se le vea la cara». Por lo tanto, en algunas zonas utilizaron un par de luces 9K con difusores textiles para iluminar el primer plano.

Ed considera que este tipo de situaciones son las que realmente permiten sacar el máximo partido a la cámara VENICE 2 de Sony.

El desafío en estas secuencias reside en lograr que la acción parezca frenética y caótica en pantalla sin sacrificar la seguridad y el control absoluto en el set. Ed explica cómo se sirve del paralaje, cruzando objetos fugaces por el primer término, o de ángulos picados hacia el suelo en movimiento para potenciar la sensación de velocidad.

Explica que secuencias como esta exigen una planificación exhaustiva, pero también flexibilidad: los diálogos y los movimientos pueden evolucionar durante el rodaje, por lo que el equipo de cámara debe estar preparado para adaptarse sin perder el ritmo.

La escena arranca con Luke saliendo del callejón directo hacia cámara, un plano visualmente potente. Sin embargo, para la secuencia de persecución con coches flanqueando al protagonista, el riesgo era demasiado alto, por lo que se optó por montar la moto en un remolque para garantizar la seguridad.

Para meterse de lleno en la acción, Ed empleó motos eléctricas equipadas con brazos articulados capaces de subir y bajar la cámara. Estas motos con cámara podían zigzaguear entre los coches, lo que permitía obtener tomas más íntimas y dinámicas que las que se podrían conseguir con un coche de seguimiento y un brazo tradicionales.

Parte de la persecución se desarrolla en un bullicioso mercado. Ed relata cómo, al llegar al mercado, le dio la impresión de que no había nada preparado, ya que la actividad comercial seguía su curso habitual. Sin embargo, no tardó en descubrir que Barney Hughes, el ayudante de dirección en el set, había organizado todo con una precisión absoluta: todos los vendedores eran figurantes, cada movimiento estaba coreografiado y cada detalle pensado para parecer, a todas luces, un día normal en el mercado.

Ed prefiere tener el set preparado antes de decidir cómo rodar; así puede observar el espacio terminado y planificar la escena para que respire naturalidad, huyendo de un aspecto demasiado artificial.

A Ed le gusta experimentar con el emplazamiento de la cámara en las escenas de diálogo; sostiene que es crucial analizar los cambios de ritmo y saber trasladarlos al encuadre. En esta secuencia, Luke es agarrado por el cuello, marcando la transición del diálogo a la acción. Para Ed, sin embargo, ese agarre físico y la pelea subsiguiente no son un corte, sino una extensión narrativa del propio diálogo. Pensar en la acción como una forma de diálogo ayuda a crear una escena singular y fluida.

Al filmar en el tren, Ed utilizó el sistema de extensión para la VENICE 2 de Sony. Al separar el bloque del sensor del cuerpo principal de la cámara, se obtiene una unidad de mano mucho más compacta. Esto permite al operador rodar en espacios estrechos, como pegado a las paredes del tren durante las secuencias de acción.

Durante la escena, se lanza un gran cuchillo a lo largo del vagón, que se clava en una pared. Ed cuenta que, al planificar el plano, todos esperaban tener que tirar de efectos visuales, pero al final él prefirió hacerlo de forma artesanal, al estilo clásico.

Hacia el desenlace de la película, los protagonistas alcanzan finalmente la fuente de la eterna juventud, oculta en las entrañas de un antiguo templo. Para rodar esta escena, se construyó un gran decorado circular de dos pisos de altura. En la parte superior del set, había unos grandes pétalos que se abrían para mostrar una escalera circular que descendía al interior del templo hasta la fuente de la eterna juventud.

Ed deseaba crear la sensación de un majestuoso haz de luz que iluminara a John en el centro de la fuente. Sin embargo, su intención era que la luz cayera suavemente en cascada hacia las sombras, logrando una degradación gradual. Deseaba que el haz central llegara hasta el suelo con claridad, pero sin inundar la escena por completo. En lugar de emplear una única fuente, se recurrió a una batería de proyectores para conformar el haz principal, lo que permitía un control más preciso. Asimismo, se utilizó un anillo de luces para rellenar sutilmente las sombras en las zonas donde se situaba el resto del reparto.

La mayoría de los colores que se ven en la escena se crearon en el momento del rodaje, lo que redujo la necesidad de manipularlos durante la posproducción. La intención de Ed era difuminar la frontera entre los efectos prácticos y de iluminación rodados en el set y aquellos que dependían de la posproducción, como los efectos visuales del agua.