Scene Deconstruction con Martin Ruhe ASC

El set de la guardería se construyó detrás de un lago artificial en Swindon, Reino Unido. Uno de los desafíos de cualquier toma de exteriores es el cambio en las condiciones de luz y, en esta escena, que se filmó de mañana, la nubosidad cambiaba con frecuencia. Martin hizo uso de la suave luz natural, aunque agregó marcos 4 x 4 adicionales con un paño blanco sin blanquear para reforzar la luz y darle forma al agregarle contraste a los rostros de los actores. Martin sintió que, si bien la luz cambiaba un poco entre toma y toma, esto no generaba distracción en la escena, ya que el foco principal estaba puesto en los rostros de los actores, y los cambios de luz se sentían muy naturales.

Martin dice que trabajar con Clooney fue “casi como un asunto familiar; tiene plena confianza, es un director visual a quien le gusta seguir la energía del set y que ama moverse con rapidez”. Esto significó tratar de mantener la simpleza de la luz. Para esta película, agregar grandes montajes de iluminación o mucho relleno negativo para que la toma se viera un poco más hermosa habría enlentecido el ritmo de filmación y, como tenían que grabar muchas tomas en muy poco tiempo, Martin mantuvo la iluminación tan simple como era posible.

Se utilizaron tres botes con cámaras. También un catamarán con un pequeño brazo. Se usó un bote más largo y resistente con un Super Technocrane de 30 pies (9,1 metros) y, luego, un bote más pequeño con una cámara en el frente montada sobre un trípode o sobre un cardán Ronin 2.

Para filmar esta escena compleja, Martin dividió la carrera en secciones, de modo tal que se pudiera grabar una parte de la carrera antes de pasar a la siguiente. Se filmó la parte inicial de la escena y el comienzo de la carrera en el primer día y medio. Uno de los desafíos adicionales que enfrentaron fue que los remeros no pueden remar durante 8 horas sin parar. Por lo general, entrenan para competir en una sola carrera larga de cinco o seis minutos, de modo tal que los períodos de descanso debían tenerse en cuenta para el cronograma.

Se utilizó un vehículo de seguimiento en la orilla para ir detrás de los espectadores que seguían los botes. Para el tren de espectadores, se construyó una réplica sobre un par de camiones. Se agregó un mecanismo para hacer que se bambolearan los camiones y, luego, se hicieron tomas estáticas y en movimiento, algunas con una pantalla azul detrás del tren y otras con solo el cielo de fondo.

Muchos de los árboles y el paisaje que se ven en el fondo de esta escena se agregaron en posproducción.

Para los primeros planos del timonel (la persona que gobierna el bote), se ubicó en una caja amarrada al frente del catamarán con cámara mientras Martin operaba el sistema de extensión VENICE con la mano. De esta forma, podía acercarse a él, pero también hacer un paneo rápido desde la ubicación del timonel hacia los demás botes que pasaban. Para el momento en que se finalizaron estas tomas, los pies del timonel estaban muy mojados, pero esa era sin dudas la mejor manera de retratar la energía y la tensión.

En el extremo opuesto, había otra ventana, pero allí Martin podía colocar luces afuera para controlar los niveles. Cuando la cámara enfoca a Joe, la iluminación se controla bien con una luz de fondo que proviene de algunos artefactos 9K fuera de la ventana más pequeña. Cuando la cámara enfoca a Callum, la fuente de luz principal es la gran ventana sin control que está justo detrás de él, y el sol que va y viene por allí cambia la iluminación. Martin agregó relleno negativo a la izquierda y a la derecha de la toma para aumentar el contraste y, luego, usó una luz Rosco DMG para añadir algo de relleno a su rostro.

Las luces prácticas son muy importantes para Martin. Le gusta usarlas como punto de partida de la iluminación, especialmente en viejos edificios con paneles de madera que reflejan la luz desde las luces prácticas, por lo general, de una forma cálida y hermosa. Para esta escena, contaban con una cantidad de luces de pared ya existentes que se combinaron con bombillas de tungsteno para generar un contraste con la luz más fría del día que atravesaba las ventanas. Martin cuenta que le gusta la simplicidad, particularmente cuando el ambiente se ve natural y no intensamente iluminado.

Aunque la gran ventana esté sobreexpuesta y recortada, a Martin le parece que la toma sigue viéndose grandiosa. Lo atribuye a la combinación de la pictórica calidad de los lentes anamórficos ARRI Alpha, la escasa profundidad de campo y la manera en que se comporta el sensor de la cámara VENICE cuando está sobreexpuesto.