Szenendekonstruktion mit Kit Fraser
Kit Fraser wurde 2017 von der BAFTA als „Breakthrough Brit“ ausgezeichnet, in Anerkennung seiner herausragenden Arbeit an Filmen wie Under the Shadow (2016). Bis heute verleiht Kit seinen Projekten psychologische Tiefe und visuelle Präzision – zuletzt in Hallow Road (2025) unter der Regie von Babak Anvari.
Hallow Road ist ein Psychothriller, der die Rettungssanitäterin Maddie (Rosamund Pike) und ihren Ehemann Frank (Matthew Rhys) begleitet, nachdem sie einen erschreckenden Anruf von ihrer Tochter Alice erhalten haben. Nach einem Familienstreit hat Alice Franks Auto genommen. Während der Fahrt durch einen dunklen Wald fährt sie ein Mädchen an, das auf die Straße gelaufen ist. Als Maddie und Frank zu Alice rasen, die sich auf der Hallow Road befindet, nehmen die ganzen Ereignisse dieser Nacht ihren Lauf.
Wichtige Erkenntnisse
- Beim Wechsel zwischen der VENICE 2 und einer 16-mm-Filmkamera können sehr verschiedene Looks entstehen, die den Ton der Geschichte bei der Aufnahme bestimmter Szenen beeinflussen.
- Durch den Bau eines Prop-Autos mit leicht abnehmbaren Teilen konnte das Team eine größere Bandbreite an Aufnahmen im Fahrzeuginneren machen und Kamerabewegungen ausführen, die mit einer normalen Karosserie nicht möglich gewesen wären.
- Durch die strategische Positionierung von zwei Kameras unterschiedlichen Typs/Aufbaus in verschiedenen Abschnitten eines 3D-Rigs mit Strahlteiler – sodass jede Kamera dasselbe sieht – können Sie innerhalb einer Aufnahme verschiedene Effekte erzielen, indem Sie die Ausgaben beider Kameras miteinander mischen.
Warum die Sony VENICE 2?
Kit entschied sich aus mehreren Gründen für die VENICE 2, vorwiegend aber, weil die Aufnahmen im engen Innenraum eines Autos gemacht werden mussten. Dazu verwendete er das VENICE Extension System 2, mit dem der Sensorblock der Kamera vom Hauptkörper der Kamera getrennt werden kann. Dadurch ist der Kamerakopf sehr klein.
Die Verwendung des VENICE Extension System 2-Modus bei der VENICE 2 ist einfach genial für Autoaufnahmen, weil wir dadurch den vorderen Teil des Kameragehäuses an so vielen verschiedenen Stellen platzieren konnten, an denen wir ein größeres Kameragehäuse nicht hätten unterbringen können.
Kit Fraser
Ein weiterer Grund für die Wahl der VENICE 2 ist ihre große Farbskala und ihre Farbwiedergabe. Kit stellte fest, dass die große Farbpalette nicht nur für wunderschöne Hauttöne sorgte. Sie ermöglichte ihm auch, an bestimmten Stellen im Film lebendige Primärfarben einzusetzen, ohne dass es zu digitalen Bildstörungen kam, wie sie bei manchen anderen Kamerasystemen auftreten können.
Wir wollten an bestimmten Stellen im Film mit sehr lebhaften Primärfarben arbeiten, und man sieht, dass diese bei digitalen Formaten manchmal ziemlich stark zerfallen. Daher war es für uns eine leichte Entscheidung, mit der VENICE 2 zu drehen.
Kit Fraser
Szene 1: Schlafzimmerszene
Die Anfangs- und Schlussszenen des Films wurden vollständig vor Ort mit einer Handheld-Kamera und 16-mm-Film gedreht. Kit entschied sich hier für einen sehr freien und lockeren Kompositionsstil, der in Kombination mit der Filmkörnung diesen Aufnahmen einen raueren Charakter verlieh. Dazwischen spielt sich der Großteil des Films im Auto von Maddie und Frank ab, wobei diese Sequenzen mit der VENICE 2 gedreht wurden, um ein klarer definiertes Bild zu erzielen.
In der Schlafzimmerszene haben Alices Eltern gerade erfahren, dass sie einen Autounfall hatte. Sie verlassen rasch das Haus, um nach ihr zu suchen. Um der Kamera eine große Bewegungsfreiheit zu ermöglichen, schnelle Schwenks zu realisieren und dem Publikum einen Blick ins Innere des Hauses zu gewähren, behielt Kit eine sehr breite Beleuchtung bei und nutzte vorwiegend leicht zu bewegende praktische Lichtquellen. Diese wurden von den Darstellern ferngehalten, damit sie sich frei bewegen konnten und ihre Gesichter indirekt beleuchtet wurden. Als Ergänzung zu den praktischen Lichtern im Bild wurden Astera-Leuchtröhren an kleinen Trägern an der Decke angebracht, während mit Zelten abgedeckte Fenster dazu beitrugen, ein warmes, grünliches Natriumdampflicht durch die Fenster zu werfen.
Unser Ziel war eine sehr dichte Kameraführung mit klar definierten Bildausschnitten. Die einfache Formel lautete: Es beginnt mit einer raueren, gröberen Ästhetik und endet mit einem wesentlich engeren, feineren Look.
Kit Fraser
Szene 2: Von Film zu Digital
Um einen nahtlosen Übergang von Film zu Digital innerhalb einer einzigen Einstellung zu realisieren, verwendete das Team ein 3D-Stereoskop-Rig auf einem auf Schienen montierten Scorpio-Kamerakran. Auf diesem Rig montierten sie die VENICE 2 und eine 16-mm-Filmkamera. Beide Kameras filmten gleichzeitig und waren so ausgerichtet, dass sie dasselbe Bild aufnahmen: Der 16-mm-Film filmte direkt durch den 50/50-Spiegel des Rigs, während die VENICE 2 das reflektierte Bild aufnahm, wobei die Bildspiegelungsfunktion der VENICE 2 das Spiegelbild korrigierte.
Das Rig bewegte sich auf das Auto zu, und sobald es den Bereich erreichte, wo normalerweise die Windschutzscheibe sitzt, wechselt der Shot vom körnigen 16-mm-Film zu dem sauberen, digitalen Bild der VENICE 2.
Wir wollten, dass der Effekt subtil ist, aber ein aufmerksames Publikum sollte ihn auch bemerken können und denken: „Moment mal, da hat sich etwas verändert. Was ist hier los?“ Selbst wenn es nur unbewusst beim Zuschauer wirkt und einen Wechsel im Drehbuch und in der Stimmung signalisiert – ich denke, das funktioniert eher bei einem nahtlosen Übergang als bei einem Schnitt.
Kit Fraser
Für die Beleuchtung dieser Szene wollte Kit keinen auffälligen Stil verwenden. Er wollte, dass sie realistisch wirkt, mit Sicherheitsleuchten, die die Einfahrt beleuchten, und Straßenlaternen dahinter.
Dafür schuf er sehr große, weiche Lichtquellen, indem er ein Keil-Light einsetzte. Das Keil-Licht wurde erzeugt, indem Wolframlampen von Polyboard-Platten oder Ultrabounce-Stoff auf einem Rahmen reflektiert wurden. Dabei erzeugt das reflektierte Licht, das durch einen großen Diffusionsrahmen fällt, ein extrem weiches, breites Licht. Um Sicherheitsbeleuchtung und Straßenlaternen anzudeuten, verwendete er eine Mischung aus Vortex 8- und Vortex 4-Panel-Leuchten auf hohen Stativen, die so eingestellt wurden, dass sie einen Natriumdampf-Effekt erzeugten.
Szene 3: Lego Auto
Da ein Großteil des Films im Auto spielt, wurde früh klar, dass viele Teile des Autos – z. B. die Windschutzscheibenumrandung oder die Türsäulen – eine Vielzahl unterschiedlicher Aufnahmen erschweren würden. Also schuf der Spezialeffekte-Koordinator Will Carstairs ein sogenanntes „Lego-Auto“.
Dieses Requisitenauto konnte schnell und einfach auseinandergenommen und wieder zusammengebaut werden. Durch Lösen einiger Schrauben konnten die Windschutzscheibensäulen, Türen oder andere Teile entfernt werden. Dadurch konnten sie geschickte und normalerweise sehr komplexe Bewegungen ausführen, wie beispielsweise einen Kameraschwenk vom Fußraum aus, vorbei an den Beinen, Armen, bis zum Gesicht und um die Insassen herum.
Das bedeutete, dass wir einfach weiterdrehen und diese verrückten, ungewöhnlichen Blickwinkel finden konnten, die wir mit einer vollständigen Karosserie niemals hätten einfangen können.
Kit Fraser
Um bei den Autoaufnahmen im virtuellen Produktionsstudio ein realistisches und natürliches Aussehen zu erzielen und zu vermeiden, dass die Schauspieler beleuchtet wirken, wollte Kit das Auto von außen mit Lichtquellen umgeben.
Neben dem Licht der Virtual-Production-Leinwand setzten sie auch Beleuchtungs-Rigs auf Rollwägen ein, die je nach Bedarf hinein- oder herausgefahren werden konnten. Über dem Auto befanden sich Beleuchtungs-Rigs, und für die Aufwärtsbeleuchtung wurden Lampen auf dem Studioboden aufgestellt.
Farbverschiebung
Der Film beginnt mit einem insgesamt warmen Look, endet jedoch mit einem deutlich kälteren Look. Wenn man sich ein Standbild vom Anfang des Films ansieht und es mit einem vom Ende vergleicht, ist dieser Unterschied offensichtlich. Aber insgesamt gibt es keinen plötzlichen Sprung in den Farben – dieser Farbwechsel wurde von Anfang an sorgfältig geplant.
Um diese subtile Veränderung zu erreichen, unterteilte Kit das Drehbuch in etwa 40 Abschnitte. Jedem dieser Abschnitte wurde eine Farbtemperatur zugewiesen, die geringfügig kälter war als die des vorherigen Abschnitts, ausgehend von etwa 2300 K bis schließlich 6300 K. Während jeder Abschnitt gedreht wurde, konnte durch subtile Anpassung der Kelvin-Werte zur Einstellung der Farbtemperatur der Beleuchtung der Film allmählich von warmen Farben am Anfang zu kühlen Farben am Ende übergehen.
