THE DIG: entrevista tras las cámaras

Un cortometraje rodado con la cámara VENICE de Sony.

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Joseph Kosinski: guionista y director

Háblanos sobre THE DIG.

«Todos los directores tenemos una carpeta llena de ideas abandonadas, anuncios por los que te inclinabas o cortometrajes a los que te tiraste de cabeza y que por la razón que fuera no llegaron a nada. Mi carpeta es bastante grande. Primero nos planteamos cómo presentar y probar VENICE, cómo lograr una gran variedad de condiciones para poner a prueba la cámara. THE DIG parecía una buena idea, ya que incluía escenas de noche, de día, urbanas, en el desierto, en interiores o exteriores, secuencias de conducción y grabaciones de simulación de un helicóptero».

En general, ¿qué es lo más importante para ti en cuanto a las prestaciones de la cámara?

«Quiero poder partir de cero. Quiero tener suficiente flexibilidad como para poder realizar una imagen desde cualquier dirección y que me ofrezca lo que he visto en el día; ese tipo de aspecto neutro que creé en ese momento y ser capaz de experimentar con él sin descomponerlo. Lo que observamos con VENICE es que, a pesar de ser un prototipo, el rango dinámico es uno de los elementos que percibes desde el primer momento. Es algo fantástico. Quedé impresionado al momento con la mejora de los tonos de piel, la forma en la que se introduce en las zonas más iluminadas y neutras. Podría decir que la imagen es preciosa».

El rango dinámico es uno de los aspectos que percibes desde el primer momento. Es algo fantástico. Quedé impresionado al momento con la mejora de los tonos de piel, la forma en la que se introduce en las zonas más iluminadas y neutras. Podría decir que la imagen es preciosa.

Joseph Kosinski
Writer, Director

Tras la grabación, ¿cómo fue la gradación en el rango dinámico estándar?

«Un coche negro oscuro con un interior negro grabado a mediodía en el desierto, llevando al límite las capacidades de grabación de una cámara y, por supuesto, viendo el exterior a través de las ventanas con un gran nivel de detalle en las sombras, la forma en la que la cámara se introduce en las zonas iluminadas, como en las tomas orientadas directamente al sol. Tenemos una secuencia así en el anuncio. Desde el primer vistazo al metraje, tuvimos claro que era otro tipo de avance. El director de fotografía Claudio Miranda, ASC, nos habló también de la fluidez de la reproducción de los tonos de piel, que tenían un aspecto muy natural y ofrecían un gran resultado. No tendrías que estar buscándolo. Debería estar incorporado y la cámara VENICE lo tiene».

VENICE es una cámara de fotograma completo, ¿qué esperas obtener al usar relaciones de aspecto de 2,66: 1 y 2,39: 1?,

«En este proyecto concreto, esa relación de aspecto tan amplia se adaptaba muy bien a los paisajes y las tomas que estábamos elaborando. Lo grabamos en el set. Utilizamos la técnica de enmascarado protegido, pero pensé que terminaríamos dificultando el montaje de la versión con 2,39: 1. Tras verla, tengo que confesar que me encantó esa amplia relación, ideal para los paisajes del desierto y las características de esta historia. Investigué para comprobar por qué existe la relación de aspecto 2,39: 1 y descubrí que se debía al hecho de que antes las pistas de sonido se incluían en el mismo negativo, utilizando parte de la anchura de la película. Ya no incluimos el sonido en el soporte visual, por lo que no parecía que hubiera ningún motivo para ceder en ese aspecto en los soportes digitales. Por eso me decanté por el uso del “fragmento completo”, porque podemos hacerlo de forma digital y puede que recuperemos este formato 2,66: 1, que es de lo que era capaz originalmente un objetivo anamórfico. Me encanta poder disponer de la opción de fotograma completo en futuros proyectos y poder grabar en ese formato».

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Claudio Miranda, ASC: director de fotografía

Háblanos sobre este proyecto

«Recuerdo que Joe siempre quería realizar un proyecto por su cuenta y pensé que sería una buena idea presentárselo a Sony y comprobar si realmente podíamos conseguir realizarlo con esta nueva cámara. A Joe y a mí nos gusta probar las mejores cámaras que vayan a salir a la venta, ya lo habíamos hecho antes con la F65 y la F35».

¿Fuiste a Japón y les comentaste aspectos bastante específicos a los ingenieros?

«Era importante que abordáramos la cuestión anamórfica. Tuvimos que utilizar cámaras de otras marcas cuando queríamos aprovechar el formato anamórfico 4 x 3 completo y cualquier otro objetivo. Ahora, la gama de posibles objetivos se han ampliado bastante. Además, con el fotograma completo, 24 x 36 mm, se facilita el uso de objetivos de 65 mm, que antes estaba limitado a las cámaras de cine. Creo que es increíble conseguir la profundidad de campo deseada y poder grabar con esos objetivos por la noche gracias a la alta sensibilidad del nuevo sensor de imagen de VENICE. Es como un nuevo comienzo para nosotros, ya que antes no era posible».

¿Qué más trataste con los ingenieros de VENICE en Japón?

«Dejé una lista de deseos, como “¿podemos incorporar todos los filtros ND a la cámara?”, refiriéndome a si sería posible tener los ocho pasos del filtro ND. En caso afirmativo, sería algo inédito para cualquier cámara. Cuando los ingenieros llegaron con los cuerpos prototipo de cámara, quedé bastante impresionado: habían implementado los ocho, con pasos de 0,3, 0,6, 0,9, 1,2, 1,5, 1,8, 2,1 y 2,4, de forma interna en VENICE. Los filtros son pasos extremadamente precisos y no se produce ninguna pérdida ni desplazamiento, ni siquiera con el filtro ND más pesado que utilizamos durante la grabación. Abarcan todo el espacio. Ya no es necesario llevar filtros ND. Esta es una gran ventaja para los montajes remotos y para el trabajo con helicópteros y drones. Además, podemos incluso modificar los valores del filtro ND de forma remota sin tener que estar junto a la cámara».

¿Qué te pareció la calidad de las imágenes resultantes?

«La reproducción del color me impresionó especialmente. Lo que más me gusta del color es que tiene un aspecto más cinematográfico, es una sensación un poco más sutil, pero también dispone de mucho más rango dinámico que nunca. Las transiciones de brillo son muy fluidas. Estaba hablando con Alex Carr (técnico de imagen digital), quien está descubriendo en esta fase inicial que VENICE dispone de una enorme variedad en los puntos de luz. En THE DIG, estamos grabando en canteras, y cuando el sol se oculta tras las rocas, seguimos contando con un cielo iluminado de fondo. Estamos intentando conservar esa latitud y los detalles del terreno, a la vez que mantenemos todos los matices de las sombras. Un rango de pasos bastante impresionante. La suave latitud no parece que sea electrónica, sino algo más natural, como una respuesta orgánica. Además, me encanta cómo reacciona la cámara a los tonos de piel, son bastante bonitos».

Lo que más me gusta del color es que tiene un aspecto más cinematográfico, es una sensación un poco más sutil, pero también dispone de mucho más rango dinámico que nunca. Las transiciones de brillo son muy fluidas.

Claudio Miranda, ASC
Cinematographer

¿Qué te parece el diseño del lado del operador y del asistente?

«En esta cámara hay en realidad dos paneles de menú. Uno en el lado del asistente de cámara, que dispone de un completo conjunto de información de menú, y otro en el lado del operador, que está compuesto por un menú de menor tamaño que muestra toda la información esencial que debe conocer el director de fotografía. Es más fácil encontrar lo que buscas y te permite configurar las temperaturas de color, los filtros ND, los ángulos de obturación y otras funciones de uso frecuente».

¿Qué otros aspectos te han impresionado de VENICE?

«El visor (DVF-EL200), con una respuesta bastante más rápida y menos retraso. Además, me gusta su tamaño. En THE DIG, hubo un momento en el que intentamos introducir VENICE en la carcasa de un helicóptero Shotover K1. Si eliges un cuerpo más grande, las opciones de objetivos del otro lado se reducen. Por lo que es muy positivo que el cuerpo de VENICE sea suficientemente pequeño; me permite elegir entre una mayor variedad de objetivos para el otro lado. Creo que es muy importante poder disponer de esa opción».

¿Recomendarías VENICE a otros directores de fotografía?

«Creo que es increíble contar con una cámara que incorpora todos los filtros ND. Te permite trabajar con un equipo bastante pequeño y ligero. Además, te posibilita elegir cualquier tipo de objetivo. La gama de colores también es excelente. Ofrece un rango dinámico amplio, un procesamiento de luces fluido y una reproducción bonita del tono de piel. Tiene un tipo de curva tonal más suave con la que creo que es fácil trabajar y que es capaz de producir imágenes maravillosas».

Dan Ming: primer asistente de cámara (cámara A)

¿Cómo te involucraste en el proyecto cinematográfico de THE DIG?

«Soy el primer asistente de cámara de Claudio, al que le pidieron que grabara este proyecto, THE DIG, para probar estas nuevas cámaras. Siempre es un placer ser el primero en utilizar una nueva cámara y también plantea todo un reto usar algo que no ha utilizado nadie antes».

¿Cómo funciona VENICE y cuáles son tus impresiones?

«Configuramos estos cuerpos y los expusimos al calor, el polvo y la suciedad, e hicimos lo que haríamos normalmente con cualquier cámara durante un rodaje, aunque a estas las sometimos a más pruebas. Nos alejamos de lo que haríamos en una situación normal y dejamos las cámaras expuestas al sol para ver si seguirían funcionando a una más temperatura elevada, pero apenas se sobrecalentaron. La tolerancia de VENICE se ha mejorado de forma significativa en lo que respecta a los entornos en los que puede funcionar».

El tiempo de arranque de la cámara es impresionante; pasa del apagado a la primera imagen en cinco segundos, es asombroso. Ninguna otra cámara es tan rápida.

Dan Ming
1st Assistant Camera (A Camera)

¿Cuáles fueron las funciones que más te llamaron la atención?

«El tiempo de arranque de la cámara es impresionante; pasa del apagado a la primera imagen en cinco segundos, es asombroso. Ninguna otra cámara es tan rápida. En cinco segundos tienes una imagen con la que trabajar. Parece una prestación sin importancia, pero solo con ella se ahorrará al día una gran cantidad de tiempo en el set de rodaje».

Háblanos de la calidad de imagen que veíais en el rodaje

«Decidimos grabar THE DIG con un objetivo anamórfico 4×3 de 18 mm de altura completa. Utilizamos la parte superior e inferior de los fotogramas, no un ancho Vista Vision completo; el campo de visión de los objetivos anamórficos es el doble que el de los objetivos esféricos, por lo que se reduce la profundidad de campo, pero se logran los brillos de los objetivos anamórficos en todo el fotograma. Es un aspecto más natural que el que produce un objetivo esférico».

Bob Smathers: primer asistente de cámara (cámara B)

«La cámara tiene un buen tamaño. Dispone de un adaptador en la parte superior en el que se desliza el asa u otro accesorio. Los filtros ND internos están muy bien; funcionaron a la perfección y de forma rápida desde el paso 0,3 al 2,4. La interfaz del usuario es sencilla y agradable».

Alex Carr: técnico de imagen digital

¿Cómo ha sido tu experiencia con el flujo de trabajo?

«Con VENICE, el flujo de trabajo es casi idéntico, ya que utiliza RAW de Sony. Pueden emplearse los mismos soportes y el mismo grabador AXS-R7 que en la generación anterior de cámaras de Sony. Pero hay novedades. Ahora cuenta con un lector de tarjeta Thunderbolt 2 (AXS-AR1), actualmente uno de los lectores de tarjetas más rápidos para cámara. Suelo realizar copias de seguridad de todos los materiales en una variedad de unidades de disco duro de estado sólido y ahora puedo copiar a 1 GB por segundo, lo que es muy rápido».

¿Qué opinas de las imágenes procedentes de VENICE?

«Al trabajar con VENICE, contamos con una amplia gama de colores. En el momento de esta entrevista, solo hemos llevado a cabo pruebas preliminares, pero hasta ahora los resultados son bastante increíbles. VENICE utiliza la configuración gamma S-Log3, tiene un rango dinámico amplio y nos permite mover la imagen en cualquier dirección que necesite el director para plasmar su visión de la historia. De esta forma, incluso en algunas tomas en las que no siempre tenemos la mejor iluminación o las mejores circunstancias, aún podemos mover la imagen sin demasiado ruido o sin que acabe arrinconada con una apariencia determinada. Es una de las cámaras más flexibles con las que he trabajado. Esto también nos ayuda a conseguir un aspecto cinematográfico o de película de forma muy sencilla. Es una opción ideal para los directores de fotografía que están acostumbrados a utilizar películas o que buscan un estilo cinematográfico».

Teníamos temperaturas muy elevadas mientras estábamos grabando en el desierto. Las cámaras estaban muy calientes, pero nunca fallaron.

Alex Carr
Digital Imaging Technician

¿Es resistente la cámara?

«Teníamos temperaturas muy elevadas mientras estábamos grabando en el desierto. Las cámaras estaban muy calientes, pero nunca fallaron. Al grabar en localizaciones tan polvorientas, es bueno disponer de filtros ND en el interior, ya que de esta forma no tienes que estar cambiando y limpiando filtros continuamente, y puedes evitar posibles problemas y ahorrarte mucho tiempo».

¿Te gustó el sistema de menús?

«El sistema de menús de VENICE tiene una capacidad de respuesta muy rápida, es intuitivo y utiliza gran cantidad de términos cinematográficos en lugar de términos de transmisión. Esto ayuda a las mentes creativas de la industria del cine a comprender la cámara desde la perspectiva de un director de fotografía o un asistente de cámara, y no desde la de un ingeniero. Puedes entender la cámara con tan solo pulsar el menú y realizar los primeros pasos: al echar un primer vistazo a una de las prestaciones, en seguida piensas en lo intuitiva y rápida que es.

Mike Sowa: responsable principal del color en Technicolor

Cuéntame tu historia

«Llevo en la industria 32 años. Cuando empecé como responsable de color, trabajaba por la noche a diario en un sistema Rank Cintel con su corrección de color. Solo tenía tres botones con joysticks. Entonces, salió Da Vinci y comenzamos a utilizar el modelo Vinci Classic y, más adelante, Vinci 2K en la época de la alta definición. He utilizado cuatros sistemas distintos en toda mi carrera».

¿Qué opinabas de las imágenes a medida que realizabas la gradación?

«Hay algunas cámaras que requieren bastantes correcciones individuales de color para conseguir un aspecto de película tradicional. Hoy en día, las cámaras digitales captan tantos colores, que casi son demasiados. Algunas reproducen colores que parecen no tener un sentido visual. En el mundo del rango dinámico, siempre son los detalles de la parte inferior y la parte superior de la señal. Las imágenes que me proporciona Claudio encajan en el lugar previsto inicialmente. Tengo que ceñirme a ello. Él está encantado con la amplitud del rango dinámico y la facilidad con la que consigue estas imágenes, ya que todo se reduce a la iluminación del set de rodaje y le encanta grabar la oscuridad. Hay bastantes tomas con un negro suave, pero siguen siendo negras. Al tener en cuenta todos los detalles que sé que espera ver y observar el resultado, estoy convencido de que la cámara ha dado en el clavo».

«Gracias a la combinación de objetivos que utilizó Claudio, el nivel de detalle entre la parte inferior y la parte superior es tan nítido y claro que se consigue una sensación 3D. En general, Claudio y Joe ven las cosas de la misma forma. Ahora yo también las veo como ellos. Lograr esa imagen fue extremadamente fácil. Sin tener que realizar concesiones. Los detalles de las zonas con poca luz y de los puntos de luz están reflejados en el resultado de la cámara y existe una buena gama entre los dos, por lo que los tonos de piel encajan de forma adecuada. Quería una iluminación por encima, pero hay una calidad real en los tonos de piel con baja iluminación que apenas tuve que trabajar. Con otras cámaras, intentar extraer el color en estas condiciones es muy difícil; estaba encantado con los resultados de la cámara y lo sencillo que era obtenerlos, sin necesidad de utilizar un sistema de ventanas. Lo que se ve en pantalla es lo hizo la cámara, no lo que yo hice».

Estaba encantado con los resultados de la cámara y lo sencillo que era obtenerlos, sin necesidad de utilizar un sistema de ventanas. Lo que se ve en pantalla es lo hizo la cámara, no lo que yo hice.

Mike Sowa
Sr. Colorist, Technicolor

¿Cómo crees que se verá THE DIG con un alto rango dinámico? ¿Prevés algún problema?

«Nada nuevo. Por lo general, los problemas son con la pantalla en sí. Con la gradación HDR, si tenemos una imagen un poco de ruido en SDR, al pasarla a HDR, muchos de los problemas aumentan exponencialmente. El material que tiene un buen aspecto va a seguir teniéndolo. A menudo tengo que volver y editarlo un poco. En la mayoría de los casos, se trata de un problema de ruido. El ruido digital de las cámaras digitales tiene un tamaño más fino que el granulado de la película y está basado en píxeles, mientras que el de película puede ser bastante grande en función del material utilizado, así como según cómo y a qué se ha expuesto. Si intentas exponerlo, el granulado de la película puede dominar por completo un lado de la misma, mientras que con el ruido digital, el nivel es el mismo en ambos lados. Es más fácil tratarlo de forma digital que con el granulado de película».