Pour sa série Devs, Alex Garland choisit la caméra VENICE de Sony, avec Rob Hardy, membre de la BSC, aux manettes

Je pense que le but de la cinématographie, d’un point de vue stylistique, est de servir l’histoire. D’un autre côté, pour rentrer dans l’histoire, je suis en faveur d’une proximité sans relâche. Quoi qu’il se passe devant la caméra, j’aime toujours avoir l’impression d’être dans la pièce. Alex et moi partageons une vision très proche de l’esthétique, en particulier pour les longues prises. Cela nous aide à donner la sensation au public de se trouver dans la pièce. Nous ne nous cachons pas derrière les coupes. Nous proposons notre contenu le plus honnêtement possible.

Il existe plusieurs façons de cadrer une scène. Personnellement, c’est toujours celle qui se présente à moi qui s’impose comme la solution évidente. Et, s’il y a un fil visuel du début à la fin, c’est encore mieux. J’éprouve toujours une certaine satisfaction esthétique lorsque je trouve un cadre qui raconte l’histoire, qui nous donne une certaine proximité avec l’acteur, mais qui ne cache jamais l’environnement dans lequel nous nous trouvons. Et si un cadre répond à toutes ces attentes, c’est extra. Du point de vue de la composition, c’est la première réponse.

La relation que j’ai avec Alex Garland est essentiellement basée sur cette idée, une sorte de compréhension, de ce qu’implique vraiment la coopération avec un cinéaste. Alex Garland est un homme très intelligent, un écrivain fantastique et un réalisateur brillant qui veut toujours comprendre chaque élément qui entre dans la réalisation et la narration de l’histoire. Nous partageons une même vision du monde. Je me souviens du script du film Ex Machina. Très économique. Droit au but. Sans fioritures. De nombreux scripts ont tendance à décrire trop de choses pour essayer de vous faire entrer dans un monde. Tandis qu’avec Alex, il suffit d’une phrase pour comprendre immédiatement où vous êtes, ce que vous regardez et la perspective que vous allez adopter ou ce que ce personnage ressent, sans qu’il ait besoin de le préciser. Vous ne trouverez jamais d’indications visuelles ou de caméra dans un script d’Alex Garland.

Comme j’avais suivi une formation et avais pu tourner la grande majorité de mes projets sur pellicule, j’étais habitué à l’idée de ressentir l’histoire émotionnellement et visuellement lors du tournage. Avec le numérique, vous choisissez votre caméra comme vous choisiriez votre pellicule. Vous découvrez votre film en salle d’essai. C’est la combinaison de la caméra et de la lentille qui lui donne sa personnalité et son point de vue très spécifique. 

Pour Ex Machina, tourné avec la F65 de Sony, c’était la première fois que je filmais un long métrage entièrement en numérique. Je savais déjà que j’allais utiliser les anamorphoseurs Xtal Xpress, que j’aime beaucoup. Chaque objectif est fait à la main et a une personnalité propre. Ces objectifs nécessitent une caméra capable de détecter chaque degré de subtilité dans le verre. Et j’ai trouvé que c’était exactement ce que faisait le capteur de la F65. Quand je regardais dans le viseur, il n’y avait rien entre moi et le verre. C’était comme si je me remettais au tournage sur films. 

J’essaye toujours être aussi démocratique que possible dans la salle d’essai. Nous testons toujours tout. Toujours. Parce que vous n’êtes jamais sûr de rien, et c’est dans la salle d’essai que l’apparence du film se dévoile. Après avoir analysé tous les aspects techniques de l’imagerie, nous restions tous assis, et j’avais pour habitude de demander à tous les participants dans la pièce : « Quelle image aimez-vous ? » sans savoir avec quel matériel elles avaient été tournées. Et c’est toujours la F65 qui l’emportait. Elle offrait une sorte de solidité.

Nous avons effectué le tournage sur un plateau indépendant dans un studio de Manchester. Lors des prises longues, la caméra principale faisait des va-et-vient dans la pièce, entre les deux ou trois personnages. Nous avions également une deuxième caméra, et je voulais éviter les emmêlements sur la dolly. Panavision nous a recommandé un Stabileye, un excellent appareil qui consiste en une petite nacelle conçue à l’origine pour les câbles de rigs. La taille de la caméra VENICE était tout simplement trop restrictive en termes de Pan/Tilt. Je connaissais la version « cordon ombilical » de la VENICE, qui permet d’utiliser le bloc du capteur avec l’objectif comme tête distante.

En travaillant avec le bloc de capteur de la VENICE à l’extrémité du « cordon ombilical », je pouvais me trouver à l’extérieur du plateau et faire fonctionner les roues avec un moniteur. Il est également possible d’utiliser un autre moniteur pour voir la caméra B. Je communique avec Sam Philips, le machiniste principal, qui pousse la dolly à la perfection. Je le guide pendant la scène et lui dicte ses réactions. Nous avons aussi attaché la caméra au boîtier. Le capteur « ombilical » associé à un anamorphoseur de la série C s’est avéré une combinaison gagnante. C’était une configuration très agréable que nous avons utilisée tous les jours pendant nos six semaines de tournage dans le studio de Manchester. Notre position était très avantageuse, car nous pouvions conserver l’esthétique de la caméra de notre choix, tout en ayant la possibilité de l’adapter à certaines situations.

Tourner par faible éclairage avec la VENICE a été comme une révélation. Il ne s’agissait pas seulement de pousser un ISO et de tout ramener dans le gris. Grâce à des tests approfondis sur la division de l’ISO, qui ont abouti au « mode nuit », nous avons configuré la VENICE sur une base de 2 500 et avons tourné en 1 250, ce qui était idéal. Soudain, vous obtenez tout ce dont vous avez besoin et ce que vous souhaitez en termes de qualité d’image, de détails, et d’équilibre entre les ombres et les lumières. Vous pouvez aussi tourner des séquences dans des conditions de faible luminosité, en toute confiance. Nous avons obtenu de sublimes vues nocturnes de San Francisco, très détaillées, avec la VENICE de Sony.

L’étalonnage HDR, qui était notre étalonnage primaire, nous a époustouflés. Normalement, vous pouvez travailler les images jusqu’à un certain point. Ici, nous avions beau pousser l’image encore et toujours, elle pouvait tout supporter. Nous pouvions la réchauffer, la refroidir et changer la température des couleurs autant de fois que nous le souhaitions. Nous avons étalonné en HDR parce que nous voulions voir toutes les options qui s’offraient à nous, et nous avons vu parfois plus que ce que nous pouvions espérer. Tout ce que la combinaison de la caméra et des anamorphoseurs de la série C pouvaient nous offrir. Nous voulions que chaque image soit incroyable, pour qu’elle frappe les spectateurs de plein fouet. Nous voulions produire les meilleurs résultats possibles. J’en suis vraiment fier. L’épisode 7, par exemple, est l’une de mes plus grandes fiertés. 

Nous avons choisi la caméra la mieux adaptée à cette production. Cela ne fait aucun doute. Notre choix s’est porté sur la VENICE parce que nous savions, grâce aux tests, qu’elle pouvait nous fournir ce dont nous avions besoin. Pour Alex, notre coopération consiste à créer du contenu que je puisse filmer. Je sais que ce contenu va être exceptionnel et je dois pouvoir le capturer de la meilleure façon possible. La VENICE était la caméra idéale, car nous savions de quoi elle était capable après les tests en salle d’essai.