Scene Deconstruction avec Tim Sidell BSC
Découvrez les coulisses de la deuxième saison de la série à succès « The Night Manager », disponible sur Amazon Prime. La première saison, sortie en 2016, avait été nommée aux Primetime Emmy Awards, aux Golden Globes et aux BAFTA Awards, et a remporté plusieurs prix et distinctions récompensant les performances des acteurs, la mise en scène et la qualité de la production.
Réalisée par Georgi Banks-Davies et filmée à l’aide une VENICE 2 de Sony par le directeur de la photographie Tim Sidell BSC, la saison 2 suit les aventures de Jonathan Pine (Tom Hiddleston), un ancien soldat devenu agent infiltré, dans sa quête de vérité. Au fil des épisodes, son enquête le mènera sur les traces d’un complot d’espionnage et de trahison en Colombie, où il se retrouvera une nouvelle fois confronté au redoutable trafiquant d’armes Richard Roper (Hugh Laurie).
Détails clés :
- En fixant la caméra sous un bras de grue, on peut obtenir des plans qui donnent l’impression d’avoir été tournés à main levée, tout en bénéficiant d’un contrôle plus précis. En réduisant au maximum les vibrations, voire en les éliminant complètement, la caméra peut être manipulée comme si elle était tenue à la main, sans pour autant produire des secousses ou des tremblements excessifs.
- Le département artistique joue un rôle déterminant dans le rendu visuel et la création de l’ambiance d’une scène. Les choix des couleurs et des matériaux au moment de la conception et de la construction des décors ont une grande influence sur la façon dont la lumière éclaire une scène ou se reflète dans le champ.
- En fixant des projecteurs sur des chariots à l’extérieur d’une fenêtre, puis en les déplaçant le long de rails à l’aide de cordes, on peut créer des faisceaux lumineux mobiles semblables à des phares de voiture.
Pour l’esthétique générale de la série, Tim s’est inspiré de films d’espionnage tels que « Conversation secrète », réalisé par Francis Ford Coppola en 1974. Il a par exemple utilisé des angles de caméra non conventionnels et des distances focales très longues afin de donner au public l’impression d’écouter en cachette des conversations.
Nous avons adoré jouer avec la subjectivité, et cette approche a beaucoup influencé la façon dont nous manipulions la caméra mais également le choix des objectifs.
Tim Sidell BSC
Tim est connu pour jouer sur la subjectivité, c’est d’ailleurs l’une de ses signatures visuelles. Il a une façon unique d’utiliser la caméra pour explorer l’identité d’un personnage. Il apprécie déplacer la caméra autour d’une personne ou de la fixer sur elle de manière à ce que le spectateur ne se contente plus seulement d’observer la scène, mais aussi de partager le point de vue du personnage filmé.
Pour créer un rendu plus authentique, percutant et spontané, le décor était préparé avec l’éclairage et les positions clés de la caméra, puis, plutôt que de répéter les scènes, l’équipe passait directement à la prise de vue.
Pourquoi Tim a-t-il choisi de filmer avec la VENICE 2 de Sony ?
J'utilise la VENICE 2 depuis sa sortie, c'est une caméra que j'apprécie tout particulièrement. Certaines caméras numériques n'offrent que peu ou pas de texture. Or, je trouve qu'avec la VENICE 2, je parviens toujours à obtenir de la texture… Mais c'est surtout au niveau des couleurs qu'elle se démarque : la VENICE 2 restitue les couleurs de manière très naturelle, et cela se voit particulièrement sur les teints de peau, sur lesquels on peut lire davantage d'émotions qu'avec d'autres caméras.
Tim Sidell BSC
Les objectifs principaux étaient des objectifs fixes Leitz HUGO. En revanche, pour les scènes où Pine endossait son rôle d’agent infiltré, le banquier Matthew Ellis, Tim a choisi d’utiliser ses propres objectifs Mamiya 645 Sekor C de format moyen reconditionnés TLS.
Scène 1 : la prise d'otage
Cette scène se déroule dans la chambre d’hôtel où Roxana (Camila Morrone) a été prise en otage. Pour renforcer le sentiment de danger, la pièce était plongée dans l’obscurité.
Le planning de tournage était serré, et Tim filmait souvent avec deux caméras. Pour accélérer la réalisation, l’éclairage de la pièce était composé de quatre à six lampes LED à lumière douce disposées en cercle, juste au-dessus de la limite supérieure du cadre. Chaque lampe était équipée d’un variateur d’intensité, ce qui permettait, à mesure que l’équipe se déplaçait dans la pièce, d’ajuster les niveaux d’éclairage afin d’obtenir un contre-jour enveloppant et un éclairage d’appoint doux au premier-plan.
Pour créer un contraste de couleurs, des lumières pratiques avaient également été ajoutées au décor. Tim a ainsi placé un tube lumineux vert-jaune au-dessus du miroir de l’évier et une lampe de chevet de couleur chaude à côté du lit. De plus, afin d’apporter davantage de couleur, des néons rouges avaient été fixés à l’extérieur de la fenêtre de la chambre. La lumière de ces néons se reflétait sur les murs de la pièce et sur les visages des acteurs, conférant à la scène une atmosphère à la fois sombre et intrigante.
C'est avec ce type de scène que l'on peut admirer les performances de la VENICE 2 : le rendu des ombres est phénoménal, les couleurs sont riches et l'image paraît naturelle. Certaines caméras ont tendance à tirer vers le cyan, à être un peu monochromes ou à produire un rendu légèrement pixélisé, mais pas la VENICE 2. Elle apporte une profondeur incroyable, comparable à une image argentique.
Tim Sidell BSC
Scène 2 : à la recherche des documents
Au cours de cette scène, Pine s’introduit dans un bureau pour tenter de voler des documents de transport qui serviront de preuves contre Roper. Selon le script, l’obscurité dans la pièce est totale. Tim explique qu’il s’agit d’un défi classique en cinématographie : la pièce ne peut pas être entièrement plongée dans le noir, il faut que l’on puisse distinguer quelques éléments, mais comment définir lesquels seront visibles ? Pour donner vie à cette séquence et à ce sentiment d’un lieu où règne l’obscurité, en plus d’intégrer une subtile lumière fluorescente verdâtre et une lumière au sodium aux reflets orangés, Tim a choisi d’ajouter des balayages lumineux à travers la pièce, comme si des voitures avec des phares puissants défilaient dehors. Ces lumières permettaient de créer à la fois une impression de mouvement et des variations de luminosité.
Pour obtenir cet effet, le chef électricien de Tim a installé des projecteurs 2K et 1K sur un chariot, et des machinistes utilisaient des cordes pour les faire glisser le long des rails, de manière à simuler le passage d’une voiture. Ils ont constaté que l’effet était encore plus convaincant quand les projecteurs n’éclairaient pas directement la pièce, mais plutôt quand leur lumière rebondissait sur des réflecteurs placés devant les fenêtres. Avec cette installation, la lumière apparaissait et disparaissait à intervalles réguliers, ce qui apportait un certain rythme. Grâce à ces lumières mobiles, Tim a pu obtenir un éclairage bien plus intense que s’il avait utilisé des lumières fixes.
Si Tim filme souvent à main levée pour apporter du mouvement à ses séquences, il apprécie également la technique qu’il surnomme « floaty jib » (grue flottante). Cette dernière consiste à fixer une caméra sous un bras de grue à l’aide d’une tête fluide Atlas 7. En limitant au maximum la réduction des vibrations, on obtient un rendu proche de celui d’une prise de vue à main levée, mais avec un mouvement plus fluide. La caméra étant montée sur une grue, il est facile de réaliser des plans par-dessus l’épaule, des plans point de vue, ainsi que des plans avec la caméra qui monte et redescend. Tim a ici utilisé cette technique afin d’ajouter des mouvements lents et fluides, de sorte que le spectateur puisse prendre le temps d’apprécier la scène et d’observer les moindres gestes du protagoniste à l’écran.
Scène 3 : retour dans la maison familiale
Dans cette scène, Roxanna retourne dans son ancienne maison de vacances familiale, abandonnée depuis un certain temps. La maison retenue pour le tournage présentait déjà de nombreuses textures intéressantes à l’extérieur, mais à l’origine, les murs intérieurs étaient entièrement blancs. Tim a collaboré avec le chef décorateur Víctor Molero et son équipe pour créer toute une palette de couleurs et de textures pour la décoration intérieure. Tout l’éclairage de la scène, y compris celui des plans filmés dans la maison, se trouvait à l’extérieur du bâtiment. Il s’agissait principalement de projecteurs 6K HMI placés au sol sous les fenêtres. Ces derniers étaient orientés vers le haut et leur lumière était ensuite réfléchie par divers matériaux avant de rentrer par une fenêtre et d’éclairer le plancher intérieur.
Pour recréer un effet de lumière naturelle, Tim a utilisé un éclairage 6K PAR dont le faisceau était renvoyé par un réflecteur CRLS afin d’obtenir une lumière plus dure. Le système CRLS permet de contrôler avec précision la qualité de la lumière réfléchie grâce à des réflecteurs semblables à des miroirs, offrant différents degrés de diffusion et de douceur.
Des lumières réfléchies additionnelles avaient été placées hors champ, autour de certaines fenêtres, pour accentuer davantage l’ambiance. Pour Tim, le plus important était de donner l’impression que la seule source de luminosité dans cette bâtisse délabrée provenait du soleil, mais il voulait également se laisser la liberté de pouvoir filmer sous plusieurs angles en gardant le contrôle sur le niveau de luminosité.
En temps normal, filmer en ne comptant que sur une luminosité extérieure représente un véritable défi pour n’importe quelle caméra. Or, pour cette scène, Tim a trouvé que la VENICE 2 s’est montrée parfaitement à la hauteur. À certains moments, les acteurs apparaissent en contre-jour et leurs visages sont sous-exposés de quatre diaphs, pourtant leurs expressions et leurs émotions restent clairement perceptibles.
La double sensibilité ISO est remarquable. On peut par exemple utiliser une sensibilité de base de 800, puis filmer à 1600 [EI] pour accentuer légèrement l'exposition ou préserver un peu les zones lumineuses. Le système est très polyvalent !
Tim Sidell BSC
Tim a également apprécié la liberté offerte par le système de filtre à densité neutre de la VENICE 2. Peu importe quelles étaient les conditions de luminosité, il pouvait choisir instantanément le filtre à densité neutre le plus adapté, de 0 à 2,4 ND par incréments d’un diaph, et l’installer en quelques secondes.
Scène 4 : le camp Cabrera
Après que Teddy (Diego Calva), l’un des hommes de main de Roper, ait amené Pine dans un campement en pleine jungle, celui-ci est jeté à terre dans une petite cabane et ensuite interrogé brutalement par les membres du gang de son ennemi. Tim tenait à susciter un sentiment d’enfermement, de sorte que le spectateur ne se contente pas de voir, mais qu’il ressente et comprenne les souffrances endurées par Pine. Pour cela, il a utilisé le système d’extension pour VENICE afin de séparer le capteur de la caméra de son boîtier. Il a ainsi pu tenir la tête de caméra, beaucoup plus petite et légère, à la main. Cette approche lui a permis de filmer Pine jusqu’au ras du sol alors qu’il y est projeté, renforçant ainsi chez le spectateur l’impression de ne pas être un simple observateur, mais bien de vivre en même temps que le protagoniste les événements qu’il traverse.
Tim constate que, lorsqu’il utilise le système d’extension pour VENICE, la masse et le poids réduits de la tête de caméra lui permettent de tenir et de contrôler la caméra en sollicitant principalement ses muscles abdominaux. Il peut ainsi filmer avec plus de fluidité et de souplesse, contrairement à ce qui aurait été le cas avec une caméra lourde à l’épaule.
La majorité de la lumière de cette scène provient de l’extérieur de la cabane et traverse les grandes plaques de plastique jaunies et sales utilisées comme murs. Ce détail souligne là encore à quel point il est important de collaborer très étroitement avec le département artistique. Le reste de la lumière est composé de tons verts et bruns tirés de la forêt environnante et de la structure en bois. À un moment, Pine crache une gerbe de sang rouge vif, et l’on distingue alors à quel point le contraste est marqué par rapport aux tons atténués bruns et verts de l’éclairage ambiant de la cabane.
C’était la première fois que Tim travaillait sur une production utilisant le workflow ACES (Academy Color Encoding System). La caméra VENICE 2 intègre un pipeline de surveillance ACES, et les métadonnées contenues dans les fichiers X-OCN 16 bits contribuent à optimiser le traitement des séquences au cours de la post-production ACES. Tim a trouvé que le workflow ACES lui fournissait une meilleure séparation des couleurs et, par conséquent, un meilleur contrôle sur les couleurs à chaque image.
Enfin, Tim nous a confié que la réalisation de la saison 2 de « The Night Manager » avait été une aventure formidable. Il s’agissait d’une production nettement plus ambitieuse que toutes celles auxquelles il avait participé auparavant. Il a donc dû faire preuve de lâcher prise sur certains aspects et laisser d’autres membres de l’équipe se charger de certaines tâches, mais il en retient une expérience de tournage très positive.
