Scene Deconstruction avec Kit Fraser
Kit Fraser a été récompensé de la distinction « Breakthrough Brit » par la BAFTA en 2017 suite à son travail remarquable sur des films comme Under the Shadow (2016). Depuis, le directeur de la photographie a continué à apporter profondeur psychologique et précision visuelle à ses projets, dont le plus récent est Hallow Road (2025), réalisé par Babak Anvari.
Hallow Road est un thriller psychologique racontant l’histoire de Maddie (Rosamund Pike), ambulancière, et de son mari Frank (Matthew Rhys) après qu’ils aient reçu un appel inquiétant de leur fille Alice. Suite à une dispute familiale, cette dernière a volé la voiture de Frank et, alors qu’elle roulait dans une forêt sombre, a renversé une jeune fille qui venait de surgir au milieu de la route. Tandis que Maddie et Frank se pressent en direction de Hallow Road, le lieu où se trouve Alice, le récit des événements de la nuit est peu à peu révélé.
Détails clés
- La transition entre des séquences filmées avec une caméra 16 mm et une VENICE 2 peut créer des looks très différents pouvant impacter le ton de l’histoire lors du tournage de certaines scènes.
- En créant une voiture factice avec des sections amovibles, l’équipe a pu filmer davantage de plans à l’intérieur du véhicule et produire des mouvements de caméra impossibles en temps normal dans une voiture standard.
- En positionnant stratégiquement deux types de caméras de configuration distincte à différentes parties d’un dispositif Beamsplitter 3D (miroir semi-réfléchissant), et en veillant à ce que chaque caméra filme la même image, il est possible de créer plusieurs effets au sein d’un même plan en mélangeant ensuite les séquences produites par chacune des caméras.
Pourquoi avoir choisi la VENICE 2 ?
Plusieurs raisons ont poussé Kit a choisir la VENICE 2 pour ce tournage, l’une des principales étant la nécessité de filmer dans l’espace confiné d’une voiture. Afin de faciliter cette approche, il a utilisé le système d’extension 2 pour VENICE de Sony, qui permet de séparer le capteur de la caméra du boîtier principal, et donc d’obtenir une tête de caméra très compacte.
L'utilisation du mode Système d'extension 2 pour VENICE avec la VENICE 2 est tout simplement extraordinaire pour les prises de vue dans une voiture. Nous avons pu placer la partie avant du boîtier de caméra dans de nombreux endroits où nous n'aurions pas pu installer un boîtier plus volumineux.
Kit Fraser
Le large gamut de couleur de la VENICE 2 a également été un facteur déterminant dans le choix de cette caméra. En plus de produire de superbes tons de peau, le gamut de la VENICE 2 a permis à Kit d’ajouter des couleurs primaires intenses dans certains passages du film sans créer d’artéfacts numériques, comme c’est parfois le cas avec d’autres caméras de studio.
Nous voulions utiliser des couleurs primaires intenses lors de certaines séquences du film, et bien souvent avec les formats numériques, celles-ci ressortent très mal. Selon moi, c'est aussi pour cette raison que le choix de la VENICE 2 s'est imposé assez naturellement à nous.
Kit Fraser
Scène 1 : scène dans la chambre
La première et la dernière scène du film ont été entièrement tournées sur site, à main levée, au format 16 mm. Kit a choisi d’utiliser un style de composition très libre et relâché pour ces séquences, et combinées au grain de la pellicule, le rendu final paraît assez brut. Entre ces deux scènes, la plus grande partie du film se déroule à l’intérieur de la voiture de Maddie et Frank et a été filmée avec une VENICE 2 pour obtenir un look plus sophistiqué.
C’est au cours de cette scène que les parents d’Alice apprennent que leur fille a eu un accident de voiture et qu’ils décident de quitter précipitamment la maison pour aller la retrouver. Afin de permettre à la caméra de se déplacer librement, d’effectuer des plans panoramiques et de montrer l’intérieur de la maison aux spectateurs, Kit a opté pour un éclairage très général et centré autour de sources lumineuses pratiques faciles à déplacer. Ces lumières étaient positionnées à distance des acteurs afin qu’ils puissent se mouvoir sur le plateau tout en bénéficiant d’un éclairage indirect de leurs visages. Pour compléter ces lumières pratiques visibles dans le champ, des tubes lumineux Astera avaient été fixés à de petites sections de poutres au plafond, et des fenêtres recouvertes de bâches laissaient passer une lumière chaude et verdâtre, semblable à celle des lampes à vapeur de sodium.
Nous voulions que la caméra produise des images très rapprochées, avec des plans bien définis. Nous avons suivi une approche toute simple, à savoir commencer par filmer avec une pellicule pour obtenir un look brut avant de finir par des images plus serrées et léchées.
Kit Fraser
Scène 2 : de la pellicule au numérique
Pour réaliser une transition fluide entre le support pellicule et le format numérique au cours d’une seule séquence, l’équipe a utilisé un rig stéréoscopique 3D monté sur une grue Scorpio sur rail. Ce dispositif comprenait à la fois la VENICE 2 et la caméra de 16 mm. Celles-ci enregistraient la scène en même temps et étaient positionnées de manière à filmer la même image : la caméra de 16 mm filmait directement à travers le miroir semi-réfléchissant tandis que la VENICE 2 filmait l’image réfléchie. Et grâce à la fonction de rotation d’image de la VENICE 2, il était facile de remettre la séquence dans le bon sens.
Ce système était ensuite déplacé vers la voiture et, lorsqu’il atteignait le niveau où se trouve normalement le pare-brise, les équipes faisait la transition entre l’image granuleuse de la pellicule 16 mm et l’image numérique parfaitement nette de la VENICE 2.
Nous voulions que l'effet soit subtil, mais également qu'un public averti le remarque et se dise « tiens, quelque chose vient de changer dans cette séquence. Qu'est-ce qui se passe ? » Même si ce n'est qu'une réflexion inconsciente pendant le visionnage, cela annonce un changement dans le scénario et le ton du récit. Et, selon moi, un tel changement est plus perceptible au cours d'une transition fluide qu'avec une coupure nette entre deux scènes.
Kit Fraser
Pour éclairer cette scène, Kit ne voulait pas d’un style trop prononcé. Il tenait à ce que le rendu soit réaliste et évoque la présence de spots dans l’allée et de lampadaires qui éclairent le reste de la rue.
Son installation comprenait des sources lumineuses douces de très grande taille dont l’éclairage était redirigé. La lumière des lampes tungstène était réfléchie par des plaques polyboard ou une toile « ultrabounce » fixée sur un cadre. Puis, la lumière réfléchie passait ensuite à travers un grand cadre de diffusion afin de créer une luminosité extrêmement douce et diffuse. Et pour reproduire les éclairages des spots et des lampadaires, Kit a utilisé de grands supports et un mélange de panneaux lumineux Vortex 8 et Vortex 4, configurés pour émettre une lumière semblable à celle des lampes à vapeur de sodium.
Scène 3 : la voiture Lego
Puisqu’une grande partie du film se passe dans la voiture de Maddie et Frank, les équipes se sont vite rendu compte que plusieurs éléments de celle-ci allaient compliquer le tournage, notamment le cadre du pare-brise et les montants de porte. Will Carstairs, le coordinateur des effets spéciaux, a donc imaginé une « voiture Lego ».
Cette voiture factice pouvait être démontée et remontée rapidement et facilement. Il suffisait de dévisser quelques boulons pour retirer le cadre du pare-brise, les portières ou d’autres pièces. Les opérateurs caméra pouvaient ainsi réaliser sans peine des mouvements normalement très complexes, comme un plan allant du plancher de la voiture aux jambes des acteurs, puis au niveau de leurs bras et enfin jusqu’à leurs visages, ou encore des prises de vue tournant autour des personnages.
Grâce à notre voiture Lego, nous pouvions continuer à filmer et à trouver toujours plus d'angles surprenants et originaux que nous n'aurions jamais pu obtenir avec une voiture standard.
Kit Fraser
Pendant le tournage de ces scènes en voiture dans le studio de production virtuelle, Kit a tenu à utiliser des sources lumineuses pour envelopper tout l’extérieur de la voiture afin de conserver un rendu réaliste et naturel, et éviter que les acteurs n’apparaissent trop éclairés.
En plus de la lumière provenant de l’écran de production virtuelle, ils ont utilisé des éclairages montés sur des supports à roulettes pour un maximum de mobilité. D’autres lumières étaient disposées au-dessus de la voiture, et il y avait également des lumières au sol du studio pour l’éclairage vers le haut.
Variations chromatiques
Le film débute avec un look général chaud, mais se termine avec un aspect beaucoup plus froid. Cette différence est particulièrement visible quand on compare un plan du début à un autre de la fin. Mais tout au long du film, il n’y a aucun changement soudain, car cette évolution des couleurs a été soigneusement planifiée en amont.
Pour obtenir ces variations chromatiques, Kit a divisé le scénario en environ 40 sections. À chacune de ces sections était attribuée une température de couleur légèrement plus froide que la précédente, commençant autour de 2300 K et se terminant vers 6300 K. Au fur et à mesure que chaque section était filmée, un discret ajustement des valeurs Kelvin était fait pour régler la température de couleur des lumières, de façon à ce que l’ambiance du film évolue graduellement du chaud vers le froid.
