Scene Deconstruction avec Ben Wheeler BSC
Ben Wheeler BSC a rejoint la Children’s Film Unit à l’âge de 13 ans. Cette association caritative britannique enseignait les principes de la production cinématographique à de jeunes enfants âgés de 10 à 16 ans à l’occasion d’ateliers organisés le soir, le week-end et pendant les vacances. Chaque année, les élèves produisaient un film qui était ensuite destiné à être diffusé dans les salles de cinéma. La fascination de Ben pour la cinématographie a donc commencé très tôt et dans un contexte particulièrement favorable. Depuis, Ben Wheeler est devenu un directeur de la photographie très réputé et sa longue carrière inclut de nombreuses productions célèbres telles que The Inbetweeners, Lockwood and Co et The Tourist.
Dans cette Scene Deconstruction, Ben nous emmène dans les coulisses de The Jetty, une mini-série thriller en quatre parties créée pour la BBC par Cat Jones et réalisée par Marialy Rivas. L’histoire retrace l’enquête de l’inspectrice Ember Manning au sujet d’un incendie criminel dans une ville de bord de lac du nord de l’Angleterre. Cette enquête amènera l’inspectrice à se remémorer sa jeunesse. La série se déroule donc sur deux périodes, le passé et le présent, et met en perspective la façon dont les rapports entre les femmes et les hommes ont évolué.
Le look de la série se base sur l’idée que le feu symbolise les hommes, et l’eau symbolise les femmes. Dans cette optique, Ben a beaucoup joué sur les contrastes de couleurs. Par exemple, si la lumière principale provenait d’une source chaude comme un éclairage au sodium, il l’opposait à un éclairage bleu clair plus froid, comme un clair de lune. Pour les scènes en plein jour, Ben utilisait une lumière en tungstène chaude afin d’obtenir un contraste par rapport à la lumière naturelle plus froide.
Nous voulions vraiment obtenir un rendu cinématographique, c'est pourquoi nous avons opté pour la VENICE 2 de Sony, que j'avais déjà utilisée lors du tournage de The Tourist et qui est une caméra que j'apprécie particulièrement. Je trouve qu'elle offre un rendu des couleurs exceptionnel et un superbe dégradé des zones claires.
Ben Wheeler BSC
Scene Deconstruction : en coulisse
En réglant la température de couleur des lumières principales pour les scènes nocturnes à 5000 K et celle de la caméra à 4000 K, les lumières apparaissent légèrement bleutées, donnant l’impression d’un clair de lune froid.
Dans certains cas, Ben utilisait deux caméras pour gagner du temps. L’une était alors dédiée aux plans larges tandis que l’autre servait pour les gros plans. Cette technique s’est avérée particulièrement utile lors des tournages au coucher du soleil ou en début de soirée, quand la luminosité changeait très rapidement.
Grâce au système d’extension 2 pour VENICE, il est possible de séparer le capteur du boîtier de caméra. L’opérateur dispose alors d’une tête de caméra plus petite qui facilite le tournage dans des espaces restreints. Cela a permis à Ben de créer des mouvements de caméra dynamiques dans l’habitacle d’une voiture.
Scène 1 : le hangar à bateaux
Cette scène se déroule de nuit. Ember et son collègue Hitch se rendent dans un hangar à bateaux. Cependant, à leur arrivée, ils découvrent qu’une autre personne est déjà sur place en train de prendre des photos et comprennent alors qu’ils ne sont pas les seuls à enquêter sur le crime.
Ben a choisi d’éclairer cette séquence principalement à l’aide de lumières pratiques. Son objectif était de permettre à la caméra de se déplacer dans le décor sans avoir à modifier l’éclairage. L’ambiance générale de la scène provient de panneaux lumineux Vortex 8 réglés à 5000 K et fixés sur des nacelles élévatrices afin de simuler un clair de la lune.
La caméra était réglée sur 4000 K, de sorte que la lumière apparaisse légèrement froide. Des luminaires Atlas avaient été placés sur les bâtiments pour évoquer des lumières de sécurité. Enfin, de petites lampes LED DMG Dash, réglées pour émettre une lumière rouge, avaient été installées sur les échafaudages autour du bâtiment pour ajouter une note de couleur.
Scène 2 : la rencontre avec Malachy
Cette scène marque la toute première rencontre entre Caitlin et Malachy, et se déroule en soirée.
Pour cette séquence, Ben a utilisé deux caméras afin de filmer plus vite et ne pas perdre la moindre seconde de lumière naturelle. La présence d’une deuxième caméra a largement accéléré le temps de tournage, car les deux caméras se complétaient pour exploiter au mieux la lumière disponible.
Ben Wheeler : « Nous avons pleinement tiré parti du flare et de la lumière chaude à contre-jour. La VENICE 2 a été brillante pour ces images, particulièrement dans sa manière de conserver les reflets et le dégradé de la lumière du soleil. Je pense que le soleil, surtout son centre, est probablement le seul élément lié à l’écrêtage. »
Au besoin, Ben utilisait des drapeaux et un remplissage négatif pour augmenter le contraste des plans et mieux modeler la lumière.
Nous savions que nous allions devoir utiliser autant que possible les lumières existantes, mais nous étions également conscients que nous serions parfois contraints de filmer dans des endroits très sombres et/ou difficiles d'accès. Par conséquent, la possibilité de recourir à la double sensibilité ISO a toujours été un facteur clé pour nous.
Ben Wheeler BSC
Scène 3 : « When You Were Young »
Dans cette scène tournée au crépuscule, on comprend que la jetée (« jetty » en anglais) occupe une place centrale de l’histoire. On comprend également le lien entre les deux jeunes filles, notamment à travers leur premier baiser. La musique When You Were Young, de The Killers, sert à relier cette scène du passé aux scènes du présent, avec un passage où l’on voit les deux filles danser autour d’un feu de camp.
Comme la scène a été tournée au crépuscule, la luminosité était déjà très faible. Le feu projetait une lumière douce sur les filles, et Ben s’est servi de tubes lumineux Astera réglés en mode scintillement pour rajouter un peu plus de lumière chaude. Le principal défi de cette séquence a été pour lui de maintenir le bon équilibre entre la faible lumière du crépuscule et la lumière chaude du feu de camp. Il lui a fallu composer en diminuant progressivement la luminosité des tubes Astera à mesure que la lumière ambiante déclinait.
Pour filmer la période liée au passé, l’équipe a choisi un style de réalisation plus libre, avec des prises de vue à main levée plus flottantes et espiègles afin de rappeler la jeunesse des personnages. Cette liberté de mouvement et ce style de tournage quasi documentaire ont permis à Ben de filmer ces scènes rapidement, et donc de ne pas être trop gêné par les variations des niveaux de lumière.
Ben avait placé plusieurs projecteurs V4 sur de grands pieds de l’autre côté du lac, de manière à ce que leur lumière chaude se reflète à la surface de l’eau. De cette façon, il a pu créer l’illusion qu’il y avait des lampadaires au loin tout en évitant que l’eau à l’écran ne disparaisse complètement dans l’obscurité.
Éclairer une surface aquatique est très difficile, il faut savoir y refléter la lumière. Le processus est assez similaire à l'éclairage d'une voiture. Vous ne pouvez pas directement l'éclairer ni projeter une lumière dessus.
Ben Wheeler BSC
Scène 4 : flashbacks
Dans cette séquence en voiture, il était important que le spectateur voie l’action du point de vue d’Ember. Un Pod Car a donc été utilisé. Il s’agit d’une voiture spéciale qui peut être conduite par un cascadeur depuis un siège et des commandes installés sur le toit, de sorte que les acteurs peuvent pleinement se concentrer sur leur interprétation. Ben a également opté ici de recourir au système d’extension 2 pour VENICE de Sony, qui permet de séparer le capteur de la caméra du boîtier principal. Ce système permet d’obtenir une caméra très compacte et facile à manipuler.
Il pouvait ainsi déplacer la caméra rapidement et avec très peu de contrainte, ce qui lui a permis d’obtenir des séquences avec la caméra qui filme un côté de la voiture, puis de la faire pivoter vers la vitre opposée, avant de la pointer vers le rétroviseur, et de compléter ce mouvement en donnant le point de vue des protagonistes à l’avant du véhicule. Cet enchaînement de plans devait correspondre à des moments précis du script, si bien que la légèreté et la facilité d’utilisation du système d’extension ont beaucoup aidé Ben.
Un objectif à bascule et décentrement vous permet de choisir un plan focal très précis. Par exemple, si vous regardez à travers un plan focal, vous pouvez faire la mise au point sur un œil plutôt que sur les deux, ce qui vous permet de déplacer ensuite la mise au point.
Ben Wheeler BSC
Au début, Ben voulait utiliser des objectifs à bascule et décentrement pour les séquences de flashback, mais quand l’équipe s’est rendu compte que le temps leur ferait défaut et que certaines images devraient être vues sans ces effets, il a dû s’adapter. Il s’est donc rapproché de l’équipe de post-production pour ajouter des effets de distorsion et de mise au point imitant ceux produits par un objectif à bascule et décentrement. Ces effets ont été utilisés dans la plupart des scènes de flashback afin de leur donner une légère distorsion.
Scène 5 : Ember entre par effraction
Dans cette scène, Ember transgresse son rôle de détective et pénètre illégalement dans un lieu. Il s’agissait d’une séquence assez longue, et Ben tenait à ce que les acteurs puissent se déplacer librement dans l’espace, afin de laisser la tension monter en intensité. Pour privilégier un résultat aussi naturel que possible dans ce type de confrontation, Ben évite au maximum les lumières fixées au sol ou les repères que les acteurs doivent respecter.
La scène se déroule dans un bâtiment sombre, principalement éclairé de l’extérieur par de petites fenêtres. Le site se prêtait à l’installation de lumières 4K à l’extérieur des fenêtres, elles-mêmes recouvertes d’un tissu maillé afin de parfaire la façon dont la lumière se diffusait à travers. Pour éliminer toute variation d’intensité lumineuse, de petites tentes avaient été installées autour de chaque fenêtre de manière à bloquer la lumière du soleil. Les luminaires 4K étaient donc la seule source de luminosité, d’apparence à la fois douce et légèrement bleutée, semblable à une journée sombre et nuageuse.
Ben a ensuite utilisé quelques lumières chaudes et pratiques à l’intérieur de la pièce pour ajouter du contraste par rapport aux lampes 4K à l’extérieur. On peut ainsi remarquer des DMG Dashes placées sur des étagères qui ajoutent une touche de chaleur.
On retrouve dans cette scène le style documentaire. Au final, ce que tout directeur de la photographie recherche, c'est le contrôle. En faisant passer la lumière par les fenêtres, nous pouvions avoir ce contrôle. Nous avions une lumière constante, avec la couleur souhaitée, et le tout dans un rendu très naturel.
Ben Wheeler BSC
