Scene Deconstruction avec Kate Reid BSC
Introduction
Kate Reid BSC est une étoile montante de la cinématographie britannique. Elle a travaillé sur des productions majeures telles que Game of Thrones, Great Expectations de Steven Knight et la série HBO The Nevers, pour laquelle elle a été nommée pour le prix ASC de l’excellence cinématographique.
Dans cette analyse, Kate nous explique comment elle a filmé certaines scènes clés de la série HBO en 8 épisodes The Baby. Réalisée avec la Sony VENICE en 6K, au format 2:1 et avec des objectifs Canon K35, The Baby raconte l’histoire, tragique mais pleine d’humour, de Natasha, une femme d’une trentaine d’années. Celle-ci s’interroge sur ses choix de vie et l’avenir qui l’attend, car beaucoup de ses amis ont commencé à s’éloigner après avoir fondé leur propre famille. Quand soudain, sorti de nulle part, un bébé lui tombe littéralement dans les bras. À partir de ce moment, sa vie bascule complètement alors qu’elle essaie de comprendre comment être la mère d’un enfant qu’elle n’attendait pas.
Veuillez noter que dans cette vidéo, le système d’extension CBK-3610XS VENICE de Sony est désigné par le surnom non officiel « Rialto ». Nous présentons nos excuses s’il y a une éventuelle confusion.
Scene Deconstruction : en coulisse
- Lorsque l’on travaille avec des bébés ou des enfants, le temps de tournage peut être extrêmement limité. Une bonne planification et des fonctionnalités permettant de gagner du temps, comme les filtres à densité neutre intégrés de la VENICE ou des lumières faciles à régler, peuvent faire toute la différence.
- Quand on mélange des prises de vue en extérieur et en studio pour une même scène, un éclairage similaire et des températures de couleur correspondantes sont indispensables pour homogénéiser la scène.
- Des scènes de conduite nocturne convaincantes peuvent être tournées avec une simple installation en studio, en utilisant des projecteurs pour simuler le défilement des lampadaires.
Scène au bord de la falaise
Dans cette scène, on découvre une femme poursuivie dans une forêt et portant un bébé. La scène a été tournée sur site pendant deux nuits, avec l’aide d’un écran bleu, à la fois sur place et en studio. La poursuite dans les bois a été réalisée avec une combinaison de séquences filmées à la main et à partir d’une caméra fixée sur un vélo électrique qui suivait Natasha pendant qu’elle courait à travers les bois.
Une fois sortie des arbres, Kate a fixé la caméra VENICE sur une grue Libra, qui a pu suivre Natasha alors qu’elle s’arrêtait au bord de la falaise, offrant une vue troublante du précipice sous elle. D’autres gros plans du bébé rampant vers le bord de la falaise ont été tournés en studio au moyen d’un écran bleu. Le choix s’est porté sur un écran bleu plutôt que sur un traditionnel écran vert afin d’assurer une bonne séparation des couleurs avec l’herbe verte au premier plan. Le montage en post-production entre les différents styles de réalisation, à savoir les séquences filmées à la main et les travellings plus fluides en vélo électrique, a permis de donner une impression de frénésie et d’énergie qui intensifie l’action.
Le site était divisé en plusieurs sections. Kate a utilisé des lumières 18K sur de grandes grues pour créer un effet de clair de lune. Sur l’une des grues et sur une nacelle Bronto, un type de grue haute avec une section de flèche extensible au sommet, elle a monté à la fois des lumières dures 18K et des panneaux lumineux s360 afin de pouvoir passer rapidement d’une lumière dure à une autre légèrement plus douce. Elle a également dissimulé des tubes Astera dans les arbres pour obtenir de petites quantités de remplissage supplémentaire, ainsi qu’un ballon éclairant. Toutes les lumières sur site ont été réglées sur une balance des couleurs identique, la même que celle utilisée pour les scènes avec le bébé en studio.
Schéma du plan de production montrant l’itinéraire de la poursuite et l’emplacement des équipements d’éclairage et de l’écran bleu.
En studio, une plate-forme surélevée recouverte d’herbe de 6,5 sur 6,5 m a été utilisée avec un écran bleu derrière. Cette plate-forme surélevée a permis à Kate d’utiliser un rail et une dolly sur le sol du studio pour suivre le bébé, afin d’obtenir un point de vue au niveau du sol. Pour les gros plans, de petites lumières d’appoint ont été utilisées pour apporter plus de détails aux visages des acteurs. En reproduisant soigneusement l’éclairage du lieu de tournage et en utilisant exactement la même température de couleur, le département VFX a pu remplacer l’écran bleu du studio par les plaques d’arrière-plan de la scène, et ainsi intégrer facilement les séquences en studio à celles sur site.
Kate a également profité du système d’extension VENICE, qui permet de séparer le bloc capteur du boîtier principal de la caméra. Pour les prises de vue en mouvement, le boîtier de la caméra pouvait être porté sur un sac à dos, avec seulement la tête de caméra et l’objectif dans les mains de l’opérateur caméra, ce qui lui permettait de courir plus facilement.
Lorsque vous filmez sur plusieurs sites, avec une partie en studio, certains effets dans la caméra et des VFX, c'est très satisfaisant de voir que tout s'assemble parfaitement et que la séquence finale paraît entièrement homogène.
Scène de la voiture
Il s’agit d’une scène nocturne en voiture. Les séquences dans l’habitacle ont été tournées en studio. Kate a utilisé des rangées de tubes Astera qui pouvaient être déplacées de manière à ce que la lumière balaie la voiture pour simuler le défilement des lampadaires. Pour simuler les phares qui éclairaient la voiture et le visage de l’actrice, elle a placé une lumière vive, contrôlée par un régulateur sur une dolly. La lumière pouvait ainsi être réglée et la dolly poussée vers la voiture pour ajouter un balayage de lumière très convaincant.
Pour de nombreuses scènes, une prothèse du bébé soigneusement modelée à partir du vrai bébé a été utilisée comme doublure.
« Nous avons été très chanceux », a dit Kate. « Nous avons d’abord filmé les scènes dans l’habitacle en studio et je voulais utiliser de l’eau sur les vitres pour donner l’impression que la voiture se déplaçait sous la pluie. Et lorsque nous sommes arrivés sur le site, il pleuvait à verse. »
Pour cette scène spécifique, Kate a trouvé que la sensibilité élevée de la VENICE 2 était extrêmement utile, ce qui a donné un aspect très naturel à la scène.
Scène de l'appartement
Kate voulait que l’appartement paraisse très réel. Elle a donc essayé, dans la mesure du possible, d’éclairer les pièces de l’extérieur, sans ajouter de lumière supplémentaire au plafond. L’éclairage a toujours été pensé d’un point de vue naturaliste, mais certaines scènes devaient véhiculer beaucoup de tension, voire même une légère ambiance d’horreur. Pour accentuer cette tension, Kate a utilisé des angles de vue décalés ou des cadrages difficiles, ainsi que de grands espaces négatifs (parties du cadre où il y a très peu de détails ou de textures).
Le décor de l’appartement a été construit sur une scène sonore. Des Translite, de grandes images d’arrière-plan réalistes, ont été placées à l’extérieur du décor pour couvrir deux côtés, puis une grande lumière douce équilibrée par rapport à la lumière du jour a été utilisée pour éclairer à la fois les Translite et pour fournir la lumière ambiante du décor. De plus, un certain nombre de SkyPanels ont été installés pour apporter un éclairage extérieur supplémentaire selon les besoins. Lorsqu’une lumière plus directionnelle était nécessaire, Kate a utilisé des 10K avec des cadres de diffusion.
Kate a choisi une caméra grand format parce qu’elle voulait utiliser des objectifs plus larges tout en ayant une faible profondeur de champ. L’un des principaux avantages de la caméra VENICE de Sony est son système de filtre à densité neutre intégré, dont la filtration ND augmente diaph par diaph. Cela lui a permis de choisir le diaph voulu pour la séquence, puis d’utiliser les filtres à densité neutre intégrés pour conserver ce diaph, même avec des niveaux de luminosité changeants. Cette méthode est beaucoup plus rapide que de passer d’un filtre externe à un autre, or la rapidité était essentielle : chaque fois que le bébé était sur le plateau, ils n’avaient que quelques minutes pour filmer avant que ce dernier ait besoin d’une pause.
Pour Kate, tout ce qui pouvait être réglé rapidement en appuyant simplement sur un bouton, comme la quantité de densité neutre, était très important, car cela pouvait faire toute la différence, et donc éviter de tourner plusieurs fois la même scène.
