Háblenos de THE DIG.

“Cada director tiene una carpeta llena de ideas o comerciales que eligió y abandonó o cortometrajes que eligió y, por alguna razón, no realizó. Mi carpeta está bastante repleta. Primero, hablamos sobre cómo mostrar y probar VENICE y contar con una variedad de condiciones para “torturar” a la cámara. THE DIG pareció una buena opción, con escenas diurnas, nocturnas, urbanas, en el desierto, en interiores y en exteriores, tomas en automóviles y escenas desde un helicóptero simuladas”.

“Quiero una página en blanco. Quiero flexibilidad para tomar una imagen desde cualquier dirección y que me dé, básicamente, lo que vi en el día, esa clase de apariencia neutral, el aspecto que creé en el momento, y poder impulsarlo sin estropearlo. Lo que vemos con VENICE, si bien es un prototipo, es que el rango dinámico es algo que se nota de inmediato. Es fantástico. Enseguida, me impactó la mejora en los tonos de piel, la forma en que reproduce las luces y la neutralidad. Diría que la imagen es hermosa”.

“Un auto negro con su interior negro, filmado en el desierto, al mediodía, llevando al extremo lo que una cámara puede capturar y sí, se ven detalles fuera de las ventanas, excelentes detalles de sombras, la forma en que la cámara reproduce las luces, como las tomas que se realizan enfocando la cámara directamente al sol. Tenemos una de esas escenas en el comercial. Desde el primer vistazo al material, era claro que se trataba de otro tipo de avance. El director de fotografía Claudio Miranda, ASC, habló sobre la delicadeza con la que reproduce los tonos de piel, que se verían muy naturales, con un aspecto realmente bello. No quieres buscarlo ni perseguirlo. Debería estar allí, y VENICE lo tenía allí”.

Hábleme de este proyecto

“Recuerdo que Joe siempre quiso realizar un proyecto propio, y pensé que sería bueno presentárselo a Sony y ver, realmente, si podíamos hacerlo orientado a esta nueva cámara. A Joe y a mí nos gusta probar las cámaras más modernas e increíbles que salen al mercado, y ya lo hemos hecho en el pasado con la F65 y la F35”.

“Me impresionó especialmente la reproducción de los colores. Lo que amo del color es que se siente un poco más parecido al cine, es una sensación un poco más delicada y, además, el rango dinámico es mucho más amplio que antes. Filmar áreas de luz es realmente sencillo. Hablaba con Alex Carr (DIT), y en esta etapa tan temprana, descubre que VENICE tiene un rango estupendo para las áreas de luz. En THE DIG, filmamos en canteras de roca, y el sol baja por detrás de las piedras y el cielo de fondo es muy brillante. De modo que trato de mantener esa latitud y el detalle del suelo, y mantiene todo el detalle en las áreas oscuras. Un rango de pasos muy sorprendente. La latitud delicada se siente como si no fuera electrónica, un poco casera, algo así como de respuesta orgánica. Además, realmente me encanta cómo responde la cámara a los tonos de piel, que se ven realmente hermosos”.

“En realidad, esta cámara tiene dos paneles de menú. Uno para el asistente de cámara, que tiene todo el conjunto de datos del menú, y otro para el operador, que es un menú un poco más pequeño, que muestra la información crítica que el director de fotografía debe conocer. Todo, realmente, es mucho más fácil de encontrar, y se pueden establecer las temperaturas de color, los niveles de ND, los ángulos de obturación y otras funciones habitualmente necesarias”.

“Bueno, pienso que es sencillamente ideal tener una cámara con todos los niveles de ND incorporados. Uno puede viajar con un equipo realmente pequeño y bastante liviano. Además, se puede elegir cualquier tipo de lente que se quiera usar. Creo que la gama de colores es excelente. Tiene un excelente rango dinámico, un manejo delicado de las luces y una hermosa reproducción de los tonos de piel. Tiene un tipo de curva de tonos general más delicada con la que creo que es fácil trabajar, y produce una imagen maravillosa”.

¿Cómo se involucró en el proyecto de filmación THE DIG?

“Soy el primer asistente de cámara de Claudio y él me pidió que filmara este proyecto, THE DIG, para probar estas nuevas cámaras. Siempre es divertido ser el primero en utilizar una cámara nueva, y también es un desafío usar algo que nadie usó antes”.

“Para THE DIG, elegimos filmar en formato anamórfico de altura completa de 18 mm, en 4 x 3. Entonces, usamos la parte inferior y superior de los cuadros y no un ancho completo de Vista Vision. Como sabemos, el campo de visión de los lentes anamórficos es el doble que el de los lentes esféricos, de modo que reduce la profundidad de campo pero otorga ese aspecto con los destellos anamórficos que se cruzan como rayos. Es un aspecto más orgánico que el esférico”.

“La cámara tiene un buen tamaño. Tiene una linda cola de milano en la parte superior, con el agarre que se desliza en ella, y hubo unas cuantas variaciones con eso. Los filtros ND internos son lindos. Funcionaron sin fallas de 0.3 a 2.4, con rapidez y facilidad. La interfaz de usuario es limpia, simple y agradable”.

¿Cuál fue su experiencia con el flujo de trabajo?

“Para VENICE, el flujo de trabajo es casi idéntico, ya que usa el formato RAW de Sony. Usa los mismos soportes y el mismo grabador AXS-R7 que la generación anterior de cámaras Sony. Pero hay algo nuevo. Ahora, hay un lector de tarjetas Thunderbolt 2, (AXS-AR1), en este momento, uno de los lectores de tarjetas más rápidos de cualquier cámara. Hice una copia de seguridad de todos mis soportes en una matriz de discos duros y puedo copiar una tarjeta a 1 GB por segundo, de modo que es muy, muy, muy rápido”.

“El sistema de menú de VENICE es muy veloz, de muy rápida respuesta, muy limpio para navegar y utiliza muchos términos de cine en lugar de términos de broadcast. Esto ayuda a las mentes creativas dentro de la industria del cine a entender a la cámara, no desde la perspectiva de la ingeniería, sino desde la perspectiva de un director de fotografía o un asistente de cámara. Se puede entender a la cámara simplemente presionando el menú y realizando los primeros pasos, veamos, oh, guau, esto es muy simple, es muy lindo y es muy rápido y fácil”.

Hábleme acerca de su historia.

“He estado en el negocio por 32 años. Cuando me convertí en editor de color, comencé haciendo copias de trabajo durante la noche de un rollo de película en un Rank Cintel, con su sistema de corrección de color. Había solo tres perillas, con joysticks que salían de ellas, y eso era todo. Luego, Da Vinci apareció y se pasó al da Vinci Classic, y luego al da Vinci 2K, allá por los días de la alta definición. He estado en cuatro sistemas diferentes a lo largo de mi carrera”.

“Hay ciertas cámaras que requieren mucho trabajo de color individual para lograr que el resultado se parezca al rollo de película tradicional. En la actualidad, las cámaras digitales capturan tantos colores, casi demasiados. Algunas de ellas tienen colores que, para mí, no tienen sentido visual. Vivo en un mundo de rango dinámico y es siempre el detalle en el extremo inferior y superior de la señal. Las imágenes que me da Claudio se ubican en un lugar donde él ha tenido la intención de que estén. Tengo que mantenerme dentro de eso. Puedo decir que está inmensamente feliz con la cantidad de rango dinámico y la facilidad con la que logra estas imágenes, porque todo se trata de iluminar los sets y él ama también filmar en la oscuridad. Hay mucho color negro delicado, lindo, hermoso, pero sigue siendo negro. Sentir que todo ese detalle que él espera ver, lo miro y pienso, está bien, esta cámara dio en el clavo.

“El detalle entre el extremo inferior y el extremo superior es, con la combinación de lentes que usó Claudio, tan nítido y limpio que se obtiene esa sensación de 3D. Claudio y Joe, casi siempre, ven las cosas del mismo modo. Ahora, veo las cosas del mismo modo que ellos. Obtener esa imagen fue increíblemente fácil. Sin concesiones. Los detalles en las áreas de mucha luz y de poca luz están todos ahí en la cámara y hay un lindo rango entre ambas, de modo que los tonos de piel se ubicaron en un lugar realmente agradable. Quería luz elevada, pero hay una calidad tan delicada y real en los tonos de piel cuando hay poca luz que no tuve que ir o venir para nada para trabajar en ello. Con otras cámaras, es muy difícil intentar extraer el color en esta condición y me sentí realmente feliz con lo que logré en esta cámara sin tener que luchar por ello y, lo más importante, sin necesidad de acceder a una porción de la imagen. Lo que se ve en pantalla es lo que hizo la cámara, no lo que hice yo”.

“No habrá problemas nuevos. Normalmente, los problemas se producen con la propia pantalla. Con la corrección de color HDR, si tenemos una imagen que en SDR es ligeramente ruidosa, al pasar a HDR se van a amplificar muchos de los problemas. Lo que se ve genial, simplemente se verá genial. A menudo, tengo que volver a entrar y manipular un poco. En la mayoría de estos casos, es un problema de ruido. El ruido digital en las cámaras digitales es de un tamaño mucho más fino que el granulado del rollo de película. Se basa en píxeles, mientras que el granulado del rollo puede ser masivo en función del inventario que se usó y de qué y cómo se expuso. Si intentas rellenarlo, el granulado del rollo de película puede ocupar todo un rostro en el rollo, mientras que el ruido digital, el mismo nivel puede estar en el rostro. Si tienes que tratarlo, es más sencillo hacerlo digitalmente que con el granulado del rollo”.