Creo que el objetivo de la cinematografía, desde el punto de vista del estilo, es solo ser útil a la historia. Desde otra perspectiva, me gusta la idea de una cercanía inquebrantable como una manera de interactuar con el relato. Sea lo que sea que ocurra frente a la cámara, siempre me gusta sentirme que estoy dentro de la habitación. Alex y yo tenemos una estética muy similar, particularmente para las tomas largas. Eso ayuda a la idea de poner al público dentro de la habitación. No nos escondemos en los cortes. Mostramos todo con la mayor honestidad posible.

Hay muchas maneras de encuadrar una escena. Sin embargo, para mí, la que se presenta sola siempre es la que se convierte en la opción más obvia. Si hay un hilo visual constante, mejor aún. Siempre hay algo que me resulta estéticamente agradable cuando encuentro un cuadro que relata la historia, que nos acerca al actor, pero nunca oculta el entorno en el que estamos. Cuando un cuadro puede hacer todo eso, es excelente. Desde el punto de vista de la composición, es la primera respuesta.

La relación que tengo con Alex Garland gira esencialmente en torno a esta idea, una especie de entendimiento, de qué es realmente colaborar como cineastas. Es claro que Alex Garland es un hombre sumamente inteligente, un escritor fantástico, un director brillante, que siempre entiende cada mínimo elemento que forma parte de la creación y del relato de la historia. Es un punto de vista compartido sobre el mundo. Recuerdo leer el guion de Ex-Máquina. Es muy económico. Va directo al grano. No le sobra nada. Muchos guiones tienden a exagerar la descripción de todo, intentan acercarte al mundo. Sin embargo, con Alex, entiendes en solo una oración dónde estás, qué estás mirando y la perspectiva que vas a adoptar o qué siente personaje, incluso sin que te diga nada de todo eso. En un guion de Alex Garland, nunca ves una indicación de cámara o visual.

Después de capacitarme, me encontré filmando la mayoría de los proyectos en rollo, por eso, estaba acostumbrado a la idea de sentir la historia visual y emocionalmente al filmarla. En la era digital, eliges la cámara como lo harías con la película fotográfica. Básicamente, ves la película en la sala de pruebas. Es la combinación de la cámara y el cristal lo que le da la personalidad y ese punto de vista tan específico. 

Filmé Ex-Máquina con la cámara F65 de Sony; fue la primera vez que grabé una película en formato totalmente digital. Ya sabía que usaría los lentes anamórficos Xtal Xpress; los amo. Cada lente está hecho a mano y tiene una personalidad muy particular. Estos lentes requieren una cámara que recoja cada grado de sutileza en el cristal, y me di cuenta de que el sensor de la F65 hacía precisamente eso. Cuando miré a través del visor, no había nada que se interpusiera entre el cristal y yo. Fue como volver a filmar en rollo. 

Siempre me gusta ser lo más democrático posible en la sala de pruebas. Siempre probaríamos todo. Siempre. Porque uno nunca sabe, y el aspecto del rollo siempre se ve en la sala de pruebas. Después de analizar todas las cuestiones técnicas de la imagen, ¿simplemente nos sentaríamos allí y les preguntaría a todos en la sala qué imagen les gustaba sin saber siquiera cuál era cuál? Y siempre volvía a la F65. Algo sobre ella se sentía más sólido.

Estábamos filmando en un set independiente en un estudio de Mánchester. Cuando filmábamos tomas muy largas, la cámara principal recorría la habitación y cubría perfectamente el espacio entre dos o tres personajes. También teníamos una cámara secundaria, y quería evitar que se enredara con la plataforma móvil. Panavision nos recomendó este maravilloso dispositivo llamado “Stabileye”; es una cabeza flotante muy pequeña, diseñada originalmente para plataformas con cables. El tamaño de la cámara VENICE es demasiado pequeño en términos de giro e inclinación. Conocía la versión de “cordón umbilical” de VENICE: podría usar el bloque del sensor y el lente como un cabezal remoto.

Si trabajaba con el bloque del sensor de VENICE en el extremo del “cordón umbilical”, podría estar fuera del set de interiores, supervisando todo con un monitor. Puedo tener otro monitor donde puedo ver la cámara B. Estoy en comunicación con Sam Philips, el sujetador clave, que está en el interior empujando la plataforma de una forma maravillosa. Hablo con él durante la toma para que reaccione de determinada manera. Y la cámara estaba sujeta a la estructura. El sensor “umbilical” y un lente anamórfico serie C fue una combinación realmente hermosa. Me encantó, y la usamos cada día durante las seis semanas de grabación en el estudio de Mánchester. Estar en esa posición fue un beneficio adicional real: poder mantener la estética de la cámara que elegimos, pero tener la posibilidad de adaptarla a una determinada situación.

Usar la cámara VENICE para filmar con iluminación escasa fue toda una revelación. No era solo aumentar el valor ISO y luego volver al gris. Hicimos muchas pruebas con el valor ISO dividido, en lo que llamamos el “modo nocturno”, usaríamos la VENICE con un valor base de 2500 y filmaríamos en 1250; para nosotros, ese fue el punto ideal. De repente, consigues todo lo que quieres y necesitas en términos de calidad de imagen, detalle, equilibrio entre luces y sombras, y la confianza de saber que puedes filmar en condiciones de poca luz. Con VENICE de Sony, obtuvimos algunas tomas nocturnas aéreas de San Francisco realmente maravillosas, con muchísimo detalle.

El formato HDR fue el principal y nos llevó a otro nivel. Tienes tanto que hacer con la imagen. Podíamos seguir modificándola, y nunca se arruinaría. Podíamos hacerla más cálida o más fría y cambiar las temperaturas de color como nunca lo habíamos hecho. Hicimos la corrección del color en HDR porque queríamos ver todo lo que teníamos a disposición y, a veces, vimos más de lo que podíamos esperar. Todo lo que pudo ofrecernos la combinación de la cámara y los lentes anamórficos serie C. Queríamos que cada imagen fuera extraordinaria y que esto le quedara claro al público. Solo queríamos hacer el mejor trabajo posible. Estoy realmente orgulloso de eso. El episodio 7, por ejemplo, fue una de las mejores cosas que he hecho. 

Elegimos la cámara adecuada para esta producción, absolutamente. Sin dudas. Elegimos VENICE porque supimos, a través de las pruebas, que nos daría lo que necesitábamos. La perspectiva de Alex, en lo que respecta a nuestra colaboración, es crear el contenido para que yo lo filme. Sé que el contenido será increíble y tengo que poder capturarlo de la mejor forma que pueda. VENICE era la cámara que haría eso por nosotros, porque a través de los ensayos que realizamos en la sala de pruebas, supimos que ella funcionaría.