Scene Deconstruction con Ula Pontikos BSC

Para ayudar a marcar la diferencia entre las secuencias del presente y las del pasado, Ula decidió aprovechar la capacidad de la cámara VENICE de filmar a distintas resoluciones. Para las secuencias del presente, se utilizó el formato 6K full-frame y, para las del pasado, se usó el formato 4K Super35.

La exploración más reducida del sensor ayudó a Ula a filmar con una mayor profundidad de campo para el contenido del pasado, con una apertura que nunca superó el valor de f2.8.

Utilizó antiguos lentes Baltar reacondicionados de los años 30. Ula describe el efecto bokeh de estos lentes como “imperfecto pero increíble” y sintió que esto, junto con la mayor profundidad de campo, funcionaba muy bien. También considera que, a veces, cuando se trabaja con lentes antiguos, es mejor tener un sensor más nítido para ayudar a compensar su suavidad.

Ula cree que las luces LED modernas tienen un aspecto diferente al de las antiguas, de modo que, para lograr el aspecto de los años 80 que deseaba, utilizó muchas luces prácticas de la época, como carteles de neón, así como luces de tungsteno con softboxes o ziplights. Para el material de video moderno y actual, Ula utilizó un paquete de iluminación LED más contemporáneo.

Ula explica que, para las tomas desarrolladas en la habitación de paredes acolchadas del hospital, se construyó un set muy largo. El médico de la escena se colocó en un extremo de la habitación, cerca de la puerta de entrada. Para empezar, Nadia se colocó en el extremo opuesto, cerca de la pared. Para resaltar el estado mental de Nadia, su silla se colocó sobre un dolly con la cámara orientada hacia ella. A continuación, el dolly con la silla y la cámara se desplaza hacia la puerta, por lo que la habitación parece expandirse en el fondo. Para el ángulo inverso, se usa una toma con dolly tradicional para alejarse del médico, y ambas tomas juntas generan una sensación bastante inquietante.

Ula describe la iluminación de la escena como muy sencilla, consistente en un equipo de iluminación de techo con un suave relleno desde arriba.

Para las secuencias en las que Nadia salta por la ventana de la habitación del hospital, las tomas de la habitación se filmaron en locación, mientras que la toma de Nadia aterrizando en el suelo en el exterior se filmó en un estudio.

Ula describe que, originalmente, habían pensado en filmar la cama en locación, pero, debido a las complicadas y delicadas combinaciones de efectos visuales, la escena se dividió en diferentes elementos. Para el efecto de la cama, se filmó a Nadia frente a una pantalla verde para poder integrar la cama detrás y a su alrededor.

Partes de la secuencia del DMT se filmaron en Nueva York, algunas partes en un búnker y otras en el metro, y también se utilizó iluminación estroboscópica. A fin de unir todos los elementos, Ula decidió utilizar una combinación de colores verde y púrpura exclusivamente para esta secuencia. Hay una secuencia en el interior de unos túneles oscuros donde la cámara filma y se mueve entre gente que baila, iluminada solo por luces intermitentes verdes y púrpuras. Esto se filmó con un Steadicam AR y la cámara VENICE configurada en 19 cuadros por segundo. Para la iluminación, se usó una fila de tubos de luz Astera en el techo, programados para parpadear en verde o púrpura. Cuando el material de video se reprodujo a 24 fps, el ligero aumento de velocidad exageró el efecto de parpadeo de las luces.

Esta escena tiene lugar en un antiguo gran depósito. Ula comenta que tuvo que planificar muy bien ese día, ya que existía el riesgo de quedarse sin luz, particularmente en el nivel inferior. Para ese nivel, utilizó un banco de cinco luces 9K que se proyectaban en el suelo a través de pequeñas ventanas situadas a lo largo de un costado del extenso depósito. Estas creaban haces de luz intensa en el interior oscuro.

Ula afirma que, a veces, va realmente a contrarreloj. Desea entrar en un set preiluminado, pero esto no siempre es así y, en las series de TV, con frecuencia, debe luchar constantemente contra el reloj para tratar de lograr el aspecto deseado y un buen resultado.

Luego, vemos tomas separadas de Alan y Nadia en el agua del depósito subterráneo. Por motivos de seguridad, Ula no pudo utilizar luces normales sobre soportes para estas tomas, pero sí algunas luces suaves difusas sobre pontones flotantes que utilizó para lograr una luz envolvente; también usó algunas luces equivalentes a las de Astera en estuches resistentes al agua que empleó para iluminar los ojos.

En otra parte de la escena, vemos a Alan caminando por el agua, atravesando haces de luz que llegan a través de columnas verticales. Para esto, Ula utilizó SkyPanels detrás de las columnas. A continuación, vemos a Nadia caminando por un pasillo hacia la cámara; para eso, Ula colocó los SkyPanels detrás de Nadia a fin de generar siluetas intensas.

Ula lleva bastante tiempo trabajando con cámaras de Sony, pero dice que, en cada proyecto, tiene la misma conversación: ¿qué cámara y lente debo usar? Al mismo tiempo, afirma que se ha enamorado de la cámara VENICE de Sony porque hay algo en el sensor que lo hace más definido y logra una mejor separación de los colores. Para la serie Muñeca rusa, Ula deseaba contar con la flexibilidad de usar dos tamaños de sensor diferentes, uno para cada período temporal, así que la decisión era evidente: la cámara VENICE de Sony era la opción ideal para el proyecto.