Deconstrucción de escenas con Ben Wheeler BSC
Ben Wheeler, BSC, se convirtió en miembro de la “Children’s Film Unit” a los 13 años. Mediante talleres nocturnos, de fin de semana y en periodos vacacionales, esta organización benéfica del Reino Unido enseñó a jóvenes de entre 10 y 16 años todos los aspectos de la producción cinematográfica. Cada año, la unidad filmaba una película que se estrenaba en el cine y allí fue donde comenzó la fascinación de Ben por ese mundo. Este primer paso en su juventud fue el inicio de una prestigiosa carrera como director de fotografía; trabajó en numerosas producciones importantes, como “The Inbetweeners”, “Agencia Lockwood” y “El turista”.
En esta deconstrucción, Ben nos lleva al detrás de escena de “The Jetty”, una miniserie de suspenso de cuatro capítulos creada por Cat Jones para la BBC y dirigida por Marialy Rivas. La historia sigue a la detective Ember Manning, que investiga un incendio intencional en un pueblo junto a un lago del norte de Inglaterra. La investigación la obliga a revivir sus años de formación; la serie se desarrolla en dos líneas de tiempo, pasado y presente, que exploran la evolución de las relaciones entre hombres y mujeres con el correr de los años.
El aspecto de la serie se inspiró en el concepto de que el fuego representa a los hombres y el agua a las mujeres. Para lograr esto, siempre que pudo, Ben utilizó fuertes contrastes de color; de esta forma, cuando la luz principal era tal vez una luz cálida de sodio, se contrastaría con la fría luz azul de la luna. En las escenas a plena luz del día, Ben incorporó una luz cálida de tungsteno para contrastarla con la luz más fría del día.
Queríamos a toda costa lograr una estética cinematográfica, así que elegimos la cámara VENICE 2 de Sony, que ya había utilizado en “El turista” y de la que soy un gran admirador. Creo que ofrece una magnífica reproducción del color y una transición muy agradable en las áreas claras.
Ben Wheeler BSC
Scene Deconstruction: información clave
Al fijar la temperatura de color de las luces principales de las escenas nocturnas en 5000K y configurar la cámara en 4000K, las luces adquieren un matiz ligeramente azulado que transmite la sensación de la fría luz de la luna.
Cuando Ben necesitaba filmar rápido, usaba dos cámaras: una para los planos amplios y otra para los primeros planos. Esta técnica resultaba especialmente útil cuando se trataba de filmar escenas con la puesta de sol o al atardecer, en las que la luz cambiaba muy rápidamente.
El sistema de extensión VENICE 2 de Sony permite separar el bloque del sensor de la cámara del resto de su estructura principal. Contar con un cabezal de cámara muy compacto facilita la filmación en el interior de vehículos, lo que le permitió a Ben hacer movimientos de cámara ágiles, incluso en el espacio reducido de un auto.
Escena 1: cobertizo para botes
En esta escena nocturna, Ember y su compañero, Hitch, visitan un cobertizo para botes para ver qué es lo que sucede allí. Sin embargo, al llegar, descubren a alguien que está tomando fotografías y se enteran de que otra persona también investiga el mismo crimen.
Para iluminar la escena, Ben utilizó luces prácticas tanto como fuera posible. Así, la cámara se pudo mover por la escena sin necesidad de volver a iluminar. Para crear la atmósfera general, Ben instaló paneles Vortex 8 configurados a 5000K en plataformas aéreas a fin de simular la luz de la luna.
La cámara se ajustó a 4000K para que esta luz tuviera un aspecto ligeramente frío. Se agregaron artefactos de luz Atlas a los edificios para simular luces de seguridad y se instalaron luces LED DMG Dash de tamaño compacto en los andamios; estas se configuraron para emitir luz roja con el fin de sumar un toque de color.
Escena 2: encuentro con Malachy
Esta escena tiene lugar por la noche: vemos a Caitlin encontrarse con Malachy por primera vez.
Para esta escena, Ben utilizó dos cámaras a fin de agilizar la filmación, ya que sabía que la excelente luz del atardecer no duraría mucho. Contar con una segunda cámara le permitió al equipo trabajar con mayor rapidez, ya que podía alternar entre las dos unidades para aprovechar al máximo la mejor luz.
Ben Wheeler: “Aprovechamos enormemente el resplandor y la cálida luz de fondo. La cámara VENICE 2 funcionó de manera excepcional. Me encanta cómo trata las áreas claras y realiza la transición de los tonos con el sol; lo único que está por saturarse es el centro de la gran esfera amarilla”.
Cuando fue necesario, para aumentar el contraste en las tomas, Ben usó banderas y relleno negativo con el fin de ayudar a darle forma a la luz.
Sabíamos que tendríamos que utilizar bastante luz ambiental, pero también éramos conscientes de que íbamos a estar en locaciones muy oscuras y de difícil acceso, por lo que el doble valor ISO siempre sería de gran ayuda.
Ben Wheeler BSC
Escena 3: recuerdos de la juventud
En esta escena del atardecer, vemos que el muelle es una pieza clave de la historia. También podemos observar la conexión entre las dos jóvenes y su primer beso. Se usa música para vincular esta escena del pasado con otras del presente, y vemos a las dos chicas bailando alrededor de una fogata.
Como la escena se filmó al atardecer, la luz ya era muy tenue. El fuego proyectaba una luz delicada sobre las chicas, pero Ben utilizó tubos de luz Astera parpadeantes para aportar algo más de luz cálida a la que provenía del fuego. Para Ben, mantener el equilibrio correcto entre la luz tenue del atardecer y la luz cálida de la fogata fue todo un desafío que describe como “hacer malabares”: fue bajando el nivel de la luz adicional de los tubos Astera a medida que el nivel de luz ambiental continuaba disminuyendo.
Para la primera de las dos líneas de tiempo, se eligió un estilo de grabación más libre, con tomas con cámara en mano más relajadas, para realzar la juventud de ambas mujeres. Esta libertad de movimiento y un método de filmación casi documental ayudaron a Ben a grabar las escenas ágilmente con cambios rápidos de iluminación.
Para esta escena, Ben colocó varios artefactos de luz V4 en soportes altos situados en la orilla más alejada del lago, de modo que su luz cálida se reflejara en la superficie del agua para crear la ilusión de luces callejeras lejanas y evitar que el agua desapareciera en una oscuridad total.
El agua es un elemento complicado. Es casi como iluminar un auto: necesitas que la luz se refleje en ella; no puedes tan solo iluminarla ni arrojar luz directamente sobre su superficie.
Ben Wheeler BSC
Escena 4: flashbacks
En esta secuencia en el interior de un automóvil, era importante que el espectador viera la acción desde la perspectiva de Ember. Para ello, se usó un “Pod Car”, un tipo de vehículo en el que un doble de riesgo conduce el auto desde un asiento y controles ubicados en el techo, lo que permite que los actores se concentren exclusivamente en su interpretación. Ben optó por utilizar el sistema de extensión VENICE 2 de Sony para separar el bloque del sensor de la cámara de su estructura principal. Así, la cámara se vuelve muy pequeña y fácil de sujetar con la mano.
Esta unidad tan compacta le permitió a Ben mover la cámara con libertad y rapidez, girarla para mirar por una ventanilla lateral, luego rotarla hacia la ventanilla del lado opuesto, ver el espejo retrovisor, mirar hacia adelante o mostrar el punto de vista del conductor. Esta vista tenía que ajustarse a momentos específicos del guion, por lo que disponer de una configuración liviana y fácil de usar fue de gran utilidad.
Un lente tilt-shift (de desplazamiento e inclinación) permite elegir un plano focal muy selectivo, de modo que, si se enfoca a lo largo de un plano, se puede centrar el enfoque en un ojo en lugar de hacerlo en ambos, y se puede desplazar ese enfoque.
Ben Wheeler BSC
En un principio, la idea de Ben era utilizar lentes tilt-shift para las secuencias de flashbacks, pero se dio cuenta de que no había tiempo y algunas de las tomas también tendrían que verse sin ese efecto. En su lugar, Ben trabajó con posproducción para agregar efectos de deformación y enfoque que imitaran el lente tilt-shift, y esto se usó en muchos de los flashbacks para darles una perspectiva ligeramente distorsionada.
Escena 5: intrusión
En esta escena, Ember sobrepasa los límites de su tarea como detective al ingresar ilegalmente en un lugar. Se trataba de una escena larga, en la que Ben quería que los actores pudieran moverse libremente por el espacio para permitir que la tensión aumentara sin interrupciones. Para esta técnica, que Ben trata de implementar siempre que puede, procura evitar tanto las luces instaladas en el suelo como las marcas fijas sobre las que deben ubicarse los actores.
La escena tiene lugar en un edificio con un interior oscuro, iluminado principalmente por la luz que entra por unas pequeñas ventanas. En esta locación, Ben pudo colocar luces 4K fuera de las ventanas, que se cubrieron con tela de rejilla completa para difuminar la luz que entraba por ellas. Para eliminar las variaciones en la intensidad de la luz, se construyeron pequeñas carpas alrededor de cada ventana a fin de bloquear la luz solar, de modo que las luces 4K se convirtieran en la única fuente de iluminación suave, ligeramente azulada, que recreaba la atmósfera de un día nublado y sombrío.
Para contrastar este efecto, Ben empleó una serie de luces cálidas y prácticas dentro del espacio. Además de las luces 4K que entraban por las ventanas, la única iluminación cinematográfica que se utilizó en esta escena fueron las DMG Dash que se emplearon en algunas estanterías para agregar más calidez.
Esto nos recuerda el estilo documental. En última instancia, lo que todo director de fotografía busca es tener el control. Al dirigir la luz a través de las ventanas, logramos ese control; nos dio la luz constante que necesitábamos y el color que buscábamos, pero sin perder el aspecto natural.
Ben Wheeler BSC
