Tim Sidell (BSC) odsłania kulisy kręcenia scen
Zajrzyjmy za kulisy cieszącego się ogromnym uznaniem drugiego sezonu serialu „Nocny recepcjonista” dostępnego na Amazon Prime. Po sukcesie pierwszego sezonu serial zdobył nominacje do Primetime Emmy Awards, Złotych Globów i nagród BAFTA, a zwycięstwa i wyróżnienia podkreśliły wyjątkowe kreacje aktorskie, reżyserię i jakość produkcji.
Akcja sezonu 2 wyreżyserowanego przez Georgi Banks-Daviesa i nakręconego przez Tima Sidella (BSC) przy użyciu kamery Sony VENICE 2 podąża za byłym żołnierzem, który stał się tajnym agentem Jonathanem Pine’em (Tom Hiddleston) poszukującym prawdy. Śledztwo prowadzi go tropem szpiegostwa i zdrady do Kolumbii, gdzie po raz kolejny staje twarzą w twarz z bezwzględnym handlarzem bronią Richardem Roperem (Hugh Laurie).
Kluczowe obserwacje:
- Poprzez podwieszenie kamery na wysięgniku można tworzyć ujęcia jak z ręki, ale z bardziej elegancką kontrolą. Przy niewielkim tłumieniu lub jego braku, kamera może być obsługiwana jak kamera ręczna, ale bez nadmiernego chybotania lub drgań.
- Dział artystyczny w znacznym stopniu przyczynia się do wyglądu sceny i jej atmosfery. Wybór kolorów i materiałów podczas projektowania i budowania scenografii wpływa na sposób, w jaki światło może wchodzić na scenę lub odbijać się w przestrzeni, w której kręcisz.
- Źródła światła zamontowane na wózkach i szynach na zewnątrz okna, a następnie przesuwane za pomocą lin, mogą służyć do tworzenia poruszających się wiązek przypominających reflektory samochodowe.
Inspiracją Tima dla ogólnego stylu serialu były filmy szpiegowskie, takie jak „Rozmowa” Francisa Forda Coppoli z 1974 roku. Tim użył kompromisowych kątów kamery i bardzo długich ogniskowych, aby widzowie czuli się, jakby podsłuchiwali rozmowy.
Eksperymentowaliśmy z poczuciem subiektywności, co wpłynęło na sposób, w jaki poruszaliśmy kamerą i używaliśmy obiektywów.
Tim Sidell BSC
Subiektywność jest jednym z wizualnych znaków rozpoznawczych Tima. To sposób, w jaki wykorzystuje kamerę do odkrywania tożsamości postaci. Uwielbia przesuwać kamerę, zatrzymywać ją na danej osobie, aby dać poczucie nie tylko oglądania, ale także dzielenia się doświadczeniami tej postaci.
Aby uzyskać bardziej autentyczny, surowy i spontaniczny efekt wizualny, zamiast tradycyjnych prób scen najpierw przygotowywano ustawienie świateł i wyznaczano kluczowe pozycje kamer, po czym ekipa od razu przechodziła do nagrania bez wcześniejszej próby aktorskiej.
Dlaczego Tim wybrał kamerę Sony VENICE 2?
Używam [VENICE 2] odkąd jest dostępna i uwielbiam z nią pracować. Niektóre kamery cyfrowe nie oferują zbyt przyjemnej tekstury, o ile w ogóle to robią. Z VENICE 2 mogę jednak uzyskać pewną teksturę… Ale przede wszystkim chodzi tu o kolor. VENICE 2 oddaje kolory w bardzo naturalny sposób, co widać szczególnie na skórze, a emocje są bardziej czytelne niż w przypadku innych kamer.
Tim Sidell BSC
Głównymi obiektywami były Leitz HUGO, ale w scenach, w których Pine używał swojego tajnego pseudonimu bankiera Matthew Ellisa, Tim używał własnych obiektywów TLS Mamiya 645 Sekor C Medium Format.
Scena 1: Zakładniczka
Scena ta rozgrywa się w pokoju hotelowym, w którym Roxana (Camila Morrone) jest przetrzymywana jako zakładniczka. Aby stworzyć poczucie zagrożenia, pomieszczenie zostało zaciemnione.
Tim często nagrywał dwoma kamerami, a harmonogram był napięty, więc aby przyspieszyć proces, pomieszczenie zostało oświetlone 4 do 6 lampami LED o miękkim świetle, rozmieszczonymi w pierścieniu wokół pomieszczenia, tuż nad górną częścią kadru. Każda lampa była wyposażona w ściemniacz, dzięki czemu w miarę przemieszczania się ekipy można było regulować poziom światła, aby zapewnić podświetlenie z delikatnym wypełnieniem od przodu.
Aby zapewnić kontrast kolorów, dodano źródła światła w kadrze. Tim umieścił zielono-żółtą lampę nad lustrem umywalki, a ciepłą wolframową lampę stołową obok łóżka. Aby dodać odrobinę koloru, za oknem sypialni umieszczono czerwone światła neonowe. Odbijały się one od ścian pomieszczenia i twarzy aktorów, tworząc mroczny, aczkolwiek interesujący efekt.
VENICE 2 robi swoją robotę: szczegółowość cieni jest fenomenalna, bogata w kolory i naturalna. Niektóre kamery mają tendencję do nadmiernego nasycenia cyjanem, są nieco monochromatyczne albo powodują, że obraz staje się nieco ziarnisty, ale VENICE 2 tego nie robi – obraz jest głęboki, zupełnie jak w przypadku filmów.
Tim Sidell BSC
Scena 2: Dokumenty
W tej scenie Pine włamuje się do biura, próbując ukraść dokumenty przewozowe, aby wykorzystać je jako dowód przeciwko Roperowi. Opis tej sceny w scenariuszu wskazuje, że Pine znajduje się w ciemnym biurze. Tim wyjaśnia, że jest to klasyczny problem kinematografii: pokój nie może być całkowicie zaciemniony, musimy coś widzieć. Co więc możemy zobaczyć? Aby ożywić tę mroczną scenę, a także wprowadzić subtelne zielonkawe światło fluorescencyjne i pomarańczowe światło sodowe, Tim postanowił dodać smugi światła przecinające pomieszczenie, tak jakby na zewnątrz przejeżdżały samochody z reflektorami. Stworzyło to zarówno efekt ruchu, jak i momenty zmiennej jasności.
Aby uzyskać ten efekt, oświetleniowiec Tima zamontował źródła światła o mocy 2K i 1K na szynach wózka, a technicy przesuwali je za pomocą lin, tworząc wrażenie przejeżdżającego samochodu. Okazało się, że efekt był jeszcze bardziej przekonujący, gdy światło zamiast być skierowane bezpośrednio do pomieszczenia, odbijało się od wielu płyt odblaskowych umieszczonych naprzeciwko okien, dzięki czemu pojawiało się i znikało, tworząc poczucie rytmu. Tim był w stanie uzyskać większą jasność dzięki tym ruchomym światłom, niż byłoby to możliwe w przypadku statycznego źródła.
Innym sposobem, w jaki Tim lubi wprowadzać ruch do ujęcia, jest kręcenie z ręki, ale korzysta też z techniki, którą nazywa „pływającym wysięgnikiem”. Polega ona na wykorzystaniu głowicy Atlas 7 do zawieszenia kamery na wysięgniku. Dzięki zastosowaniu tylko minimalnej ilości tłumienia, ujęcie nadal ma charakter jak z ręki, ale ruch jest bardziej wyrafinowany. Ponieważ kamera znajduje się na wysięgniku, ułatwia to kręcenie ujęć zza ramienia i z perspektywy, a także takich, w których kamera porusza się w górę lub w dół. Tim użył tej techniki w tej scenie, aby dodać miękkie i delikatne ruchy, które pozwalają widzom usiąść i po prostu obserwować to, co się dzieje.
Scena 3: Powrót do domu
Widzimy Roxanę powracającą do swojego starego i zaniedbanego rodzinnego domu wakacyjnego. Dom wykorzystany w filmie miał już wiele interesujących tekstur na zewnątrz, ale początkowo wewnątrz znajdowały się zwykłe białe ściany. Tim współpracował z projektantem Víctorem Molero i jego zespołem, aby opracować gamę kolorów i tekstur do wnętrza. Całe oświetlenie sceny, w tym ujęcia wnętrz, zostało wykonane z zewnątrz, głównie przy użyciu 6K HMI ustawionych na ziemi pod oknami. Były one wycelowane w górę i odbijały się od różnych materiałów z powrotem do okna domu w kierunku podłogi.
Aby stworzyć wrażenie promieni słońca, Tim użył lampy PAR 6K, której światło odbijało się od reflektora CRLS w celu uzyskania mocniejszego efektu. CRLS to system, który zapewnia precyzyjną kontrolę nad jakością odbitego światła dzięki zastosowaniu lustrzanych odbłyśników o różnym stopniu rozproszenia i miękkości.
Dodatkowe odbite światła zostały umieszczone poza kadrem wokół okien, aby stworzyć odpowiednią atmosferę tam, gdzie było to potrzebne. Jednak najważniejszą rzeczą, którą Tim chciał osiągnąć, było poczucie, że jedynym źródłem światła w tym zniszczonym budynku jest słońce na zewnątrz. Jednocześnie starał się zachować swobodę ujęć wykonywanych pod wieloma kątami.
Ujęcia z jedynym światłem pochodzącym z zewnątrz pomieszczeń byłoby wyzwaniem dla każdej kamery, ale Tim uznał, że VENICE 2 poradziła sobie naprawdę dobrze. Wiele razy zdarza się, że aktorzy są całkowicie podświetleni, a ich twarze są niedoświetlone o 4 stopnie, a mimo to wyraźnie widać ich mimikę i emocje.
Funkcja podwójnej czułości ISO jest genialna – można ją wykorzystać na różne sposoby: pracować z czułością bazową 800, a następnie ustawić na 1600 [EI], aby nieco ją podkręcić, lub nieco zabezpieczyć jasne obszary. To bardzo uniwersalne rozwiązanie
Tim Sidell BSC
Tim uważa również, że system filtrów ND o zmiennej gęstości w kamerze VENICE 2 jest bardzo wygodny. Mówi, że bez względu na to, jaki efekt daje światło, może szybko wybrać najbardziej odpowiedni filtr ND – od braku ND do 2,4 ND, w krokach co jeden stopień.
Scena 4: Obóz Cabrera
Jeden z popleczników Ropera, Teddy (Diego Calva), przywozi Pine’a do obozu w dżungli. Pine zostaje rzucony na podłogę małej chaty, podczas gdy członkowie gangu Ropera brutalnie go przesłuchują. Tim chciał spróbować stworzyć poczucie uwięzienia tak, by widz nie tylko zobaczył, ale także poczuł i zrozumiał, przez co przechodzi Pine. Aby to osiągnąć, użył systemu VENICE Extension System do oddzielenia przetwornika kamery od jej korpusu. Mógł wtedy trzymać w ręku znacznie mniejszą i lżejszą głowicę kamery. Pozwoliło mu to śledzić całą drogę Pine’a do poziomu gruntu, gdy ten zostaje popchnięty na podłogę, zachowując poczucie bycia nie tylko obserwatorem, ale też częścią tego, co się z nim dzieje.
Tim odkrył, że podczas korzystania z systemu VENICE Extension System, zmniejszona masa i waga głowicy kamery pozwalają mu trzymać i kontrolować kamerę za pomocą mięśni głębokich, co zapewnia płynność i gładkość, które mogą być trudne do osiągnięcia w przypadku trzymania ciężkiej kamery na ramieniu.
Większość światła w tej scenie pochodzi z zewnątrz chaty, przez duże arkusze pożółkłego i brudnego plastiku, które tworzą część jej ścian. Ponownie pokazuje to znaczenie ścisłej współpracy z działem artystycznym. Reszta światła to brązy i zielenie z lasu i drewnianej konstrukcji. Jest taki moment, w którym Pine wypluwa jaskrawoczerwoną krew, a jej żywa barwa kontrastuje z bardziej stonowanymi brązami i zieleniami w pozostałej części chaty.
Był to pierwszy raz, gdy Tim pracował przy produkcji wykorzystującej system ACES (Academy Colour Encoding System). Kamera VENICE 2 posiada ścieżkę monitoringu ACES, a metadane zapisane w 16-bitowych plikach X-OCN zapewniają prawidłową obsługę materiału na etapie postprodukcji w środowisku ACES. Tim czuł, że ACES daje mu lepszą separację kolorów, a w rezultacie większą kontrolę nad nimi.
Wspomina, że praca nad 2. sezonem „Nocnego recepcjonisty” była wspaniałym procesem. Był to większy projekt niż którykolwiek z jego poprzednich. Musiał przez to odpuścić niektóre sprawy i pozwolić innym sobie pomóc, ale ostatecznie okazało się to naprawdę pozytywnym doświadczeniem.
