Die Miniserie Devs von Alex Garland wurde von Rob Hardy, BSC, mit einer Sony VENICE aufgenommen

Ich denke, aus stilistischer Sicht ist es stets das Ziel der Aufnahmen, der Geschichte zu dienen. Aus einer anderen Perspektive gefällt mir allerdings die Idee einer unverfälschten Nähe als Möglichkeit, mit der Geschichte zu interagieren. Was auch immer gerade vor der Kamera passiert, mir ist das Gefühl wichtig, selbst im Raum zu sein. Alex und ich haben eine sehr ähnliche Ästhetik und mögen insbesondere lange Einstellungen. Durch diese lässt sich das Publikum in den Raum bringen. Wir verstecken uns nicht hinter Schnitten. Wir versuchen, so ehrlich wie möglich zu sein.

Es gibt viele Möglichkeiten, wie Sie eine Szene aufnehmen können. Für mich wird immer der Frame, der sich gerade anbietet, zur offensichtlichen Wahl. Wenn es außerdem einen visuellen Faden gibt, der sich durch das Ganze zieht, dann umso besser. Es bereitet mir immer eine besondere ästhetische Freude, nach einem Frame zu suchen, der die Geschichte erzählt und uns dem Schauspieler nah sein lässt, aber nie die Umgebung verbirgt, in der wir uns befinden. Und wenn man mit einem Frame all das erreicht, dann ist das großartig. Aus kompositorischer Sicht ist es die erste Antwort.

Die Beziehung zu Alex Garland basiert im Wesentlichen auf dieser Idee – einer Art Verständnis dessen, was es bedeutet, als Filmemacher wirklich zusammenzuarbeiten. Garland ist eindeutig ein hochintelligenter Mann, ein fantastischer Schriftsteller, brillanter Regisseur, der immer jedes einzelne Element verstehen will, das in die Entstehung und das Erzählen der Geschichte eingeht. Wir haben die gleiche Sicht auf die Welt. Ich erinnere mich, wie ich das Drehbuch für Ex Machina gelesen habe. Es ist sehr sparsam, kommt direkt auf den Punkt. Es verliert sich nicht in Nebensächlichkeiten. Viele Drehbücher neigen dazu, alles übermäßig zu beschreiben, um dem Leser eine möglichst genaue Vorstellung zu vermitteln. Bei Alex versteht man in einem Satz sofort, wo man sich befindet, was man sieht und welche Perspektive man einnehmen wird oder was eine bestimmte Figur fühlt, ohne dass er diese Dinge aussprechen muss. In einem Drehbuch von Garland wird man keine Kamera- oder visuellen Anweisungen finden.

Ich hatte die meisten Projekte auf Film aufgenommen, war also daran gewöhnt, die Geschichte während der Aufnahme emotional und visuell zu fühlen. Bei Digitalaufnahmen wählen Sie die Kamera so wie sonst das Filmmaterial. Man findet den Film praktisch im Testraum. Es ist die Kombination aus Kamera und Glas, die ihm die Persönlichkeit und diesen ganz spezifischen Blickwinkel verleiht. 

Die Aufnahmen von Ex Machina auf der Sony F65 waren das erste Mal, dass ich für einen Spielfilm rein digital gedreht habe. Ich wusste bereits, dass ich die anamorphotischen Xtal Xpress Objektive verwenden würde, die ich sehr mag. Jedes Objektiv ist handgefertigt und hat eine besondere Persönlichkeit. Diese Objektive erfordern eine Kamera, die das ganze Spektrum der Subtilität aufnimmt, die das Glas bietet. Und der Sensor in der F65 war dafür genau richtig. Als ich durch den Sucher schaute, war nichts zwischen mir und diesem Glas. Es war, als würde man wieder auf Film drehen. 

Ich möchte im Testraum immer so demokratisch wie möglich sein. Wir haben immer alles getestet. Wirklich immer. Denn man kann nie wissen, und der eigentliche Look des Films zeigt sich im Testraum. Nachdem wir alle technischen Aspekte der Bilder analysiert hatten, saßen wir einfach da und ich fragte jeden im Raum: „Welches Bild gefällt dir, ohne zu wissen, von welcher Kamera es stammt? Wir kamen alle immer wieder auf die F65 zurück. Etwas an ihr fühlte sich solider an.

Wir drehten an einem eigenständigen Set in einem Studio in Manchester. Da wir sehr lange Einstellungen aufnahmen, war die Hauptkamera zwischen zwei oder drei Darstellern im Raum unterwegs. Wir hatten auch eine zweite Kamera und ich wollte vermeiden, dass wir uns auf dem Kamerawagen verfangen. Panavision empfahl uns dieses geniale Gerät namens Stabileye, ein sehr kleiner Flight Head, der ursprünglich für Drahtseil-Rigs entwickelt wurde. Die Größe der VENICE Kamera war einfach zu restriktiv in Bezug auf das Schwenken und Neigen. Ich wusste von der „Nabelschnur-Version“ der VENICE, dem Sensorblock mit dem Objektiv, den ich als ferngesteuerten Kamerakopf verwenden konnte.

Mit dem Sensorblock der VENICE am Ende der „Nabelschnur“ kann ich mich dann außerhalb des Innenraum-Sets befinden und mit einem Monitor auf den Rädern arbeiten. Ich habe einen weiteren Monitor, auf dem ich die B-Kamera sehe. Per Funk bin ich mit Sam Philips, dem Key Grip, verbunden, der den Dolly wunderbar steuert, und gebe ihm Anweisungen. Die Kamera hatten wir außerdem am Körper festgeschnallt. Der Sensor an der „Nabelschnur“ mit einem anamorphotischen Objektiv der C-Serie war eine hervorragende Kombination. Es machte großen Spaß und wir nutzten diese Kombination jeden Tag während der sechswöchigen Studioaufnahmen in Manchester. Sie lieferte uns gleich zwei Vorteile: Wir konnten die Ästhetik beibehalten, die unsere gewählte Kamera uns bot, und hatten gleichzeitig die Möglichkeit, sie an verschiedene Situationen anzupassen.

Die Aufnahmen mit der VENICE bei schwierigen Lichtverhältnissen waren eine richtige Offenbarung. Es ging nicht nur darum, den ISO-Wert zu verändern und dann alles wieder zurück in die Graustufen zu bringen. Nach ausgiebigen Tests mit dem geteilten ISO – dem von uns so genannten „Nachtmodus“ – stellten wir die VENICE auf den Basiswert 2500 ein, nahmen bei 1250 auf, und das war für uns ideal. Plötzlich hat man alles, was man in Bezug auf Bildqualität, Details und die Balance zwischen Schatten und Licht braucht. Und dazu die Gewissheit, dass auch bei schwierigen Lichtverhältnissen Aufnahmen möglich sind. Mit der Sony VENICE gelangen uns wirklich schöne, detailreiche Luftbilder von San Francisco bei Nacht.

Die HDR-Klasse war die vorrangige Klasse und bot uns völlig neue Möglichkeiten. Das Bild ist unendlich vielfältig. Wir konnten es immer weiter verändern, ohne dass es unbrauchbar wurde. Wir konnten die Farbtemperaturen so ändern, wie man es sich nur wünschen konnte. Wir haben die Farbkorrektur in HDR vorgenommen, weil wir alles sehen wollten, was uns zur Verfügung stand, und manchmal sahen wir mehr, als wir je erwartet hätten. Alles, was uns die Kombination aus Kamera und anamorphotischen Objektiven der C-Serie bieten konnte. Wir wollten, dass jedes Bild unerhört ist und das Publikum direkt trifft. Das Ziel war es, bestmögliche Arbeit zu leisten. Ich bin wirklich stolz darauf. Folge 7 zum Beispiel war eine der besten Arbeiten, die ich je gemacht habe. 

Unsere Entscheidung für die Kamera für diese Produktion war absolut richtig. Keine Frage. Wir haben die VENICE gewählt, weil wir durch Tests bereits herausgefunden hatten, dass sie uns alles geben würde, was wir brauchten. Was meine Zusammenarbeit mit Alex betrifft, sieht er es so, dass er die Inhalte erschafft, die ich dann filme. Ich weiß, dass der Inhalt unglaublich sein wird. Ich muss also in der Lage sein, ihn so gut wie möglich zu erfassen, und die VENICE war die richtige Kamera dafür, denn durch Tests im Testraum wussten wir, dass es mit ihr funktionieren würde.