«Devs», de Alex Garland, grabada con Sony VENICE por Rob Hardy, de la BSC

Creo que el objetivo de la cinematografía desde el punto de vista estilístico es simplemente estar al servicio de la historia. Desde otra perspectiva, me gusta la idea de una proximidad inquebrantable como forma de participar en la historia. Independientemente de lo que suceda delante de la cámara, siempre me gusta sentir que estoy presente. Alex y yo tenemos una estética muy similar y un gusto especial por las tomas largas. Así, conseguimos que el público también esté presente. No nos ocultamos tras el uso de los cortes, lo mostramos con la mayor honestidad posible.

Hay muchas formas de encuadrar una escena. Para mí, no obstante, las mejores opciones son siempre las que pide la propia escena. Si luego resulta que existe un hilo conductor visual entre ellas, mejor. Algo que siempre me ha parecido estéticamente agradable es dar con el encuadre que cuente la historia, que nos acerque al actor, pero sin ocultar nunca el entorno en el que nos encontramos. Y si un encuadre logra ambos objetivos, mejor que mejor. Desde el punto de vista de la composición, es lo primero.

La relación que tengo con Alex Garland se basa en una idea, una especie de conexión, de lo que significa realmente colaborar como cineastas. Alex Garland es un hombre muy inteligente, un escritor fantástico y un director brillante. Siempre busca entender todos los elementos que juegan un papel a la hora de crear y contar historias. Compartimos el mismo punto de vista sobre el mundo. Recuerdo cuando leí el guion de «Ex Machina». Es muy económico. Va directamente al grano. No hay nada que sobre. Muchos guiones suelen describir en exceso para tratar de introducirte en su mundo. Con Alex, en cambio, en una frase comprendes al instante dónde estás, qué estás viendo, la perspectiva que vas a seguir o lo que siente un personaje sin siquiera abrir la boca. Nunca hay directrices visuales o de cámara en los guiones de Alex Garland.

Durante mi formación y en la gran mayoría de proyectos que he realizado, siempre he trabajado de forma analógica, con película, por lo que estaba acostumbrado a la idea de sentir la historia de forma visual y emocional mientras se graba. Al trabajar de forma digital, eliges la cámara de la misma forma que elegirías la película. Básicamente, el resultado se va definiendo en la sala de pruebas. Es la combinación de la cámara y el cristal lo que le da personalidad y un punto de vista muy específico. 

El rodaje de «Ex Machina» con la F65 de Sony fue mi primera grabación puramente digital para un largometraje. Ya sabía que iba a usar los objetivos anamórficos de Xtal Xpress, unos objetivos que me encantan. Cada objetivo está hecho a mano y cuenta con una personalidad definida. Para estos objetivos necesitas una cámara que capte todos los pequeños matices que percibe el cristal. Y resultó que el sensor de la F65 me ofrecía justamente eso. Cuando miraba a través del visor, no había nada entre el cristal y yo. Era como volver a grabar en película. 

Siempre me gusta ser lo más democrático posible en la sala de pruebas. Lo probábamos todo. Siempre. Porque nunca se sabe. Además, el aspecto final de la película se ve en esa sala de pruebas. Tras analizar todos los aspectos técnicos de las imágenes, nos sentábamos y les preguntaba a todos los presentes qué imagen les gustaba más, sin decirles cuál era cuál. A todo el mundo le gustaba la imagen de la F65. Parecía más estable.

Rodamos en un plató de cine independiente de un estudio de Manchester. Como las tomas que grabábamos eran muy largas, la cámara principal se movía por toda la habitación entre dos o tres personajes como si de un baile se tratara. También teníamos una segunda cámara y quería evitar enredos en la plataforma móvil. Panavision nos recomendó un dispositivo perfecto llamado Stabileye, una cabeza caliente muy pequeña diseñada originalmente para plataformas de cables. El tamaño de la cámara VENICE nos limitaba demasiado desde el punto de vista del giro y la inclinación. Yo conocía la versión «cordón umbilical» de la VENICE, es decir, el uso de la unidad del sensor con el objetivo a modo de cabezal remoto.

Así, al trabajar con la unidad del sensor de la cámara VENICE en un extremo del «cordón umbilical», podía operar la cámara desde fuera del plató interior con un monitor. También podía ver la cámara B en otro monitor. Me comunicaba en todo momento con Sam Philips, el enlace clave, que hacía un gran trabajo en el interior moviendo la plataforma móvil mientras le explicaba la toma y le pedía determinadas acciones. Y teníamos la cámara atada al cuerpo. La combinación del sensor «umbilical» con el objetivo anamórfico de la serie C fue maravillosa. Fue todo un acierto y la usamos todos los días durante las seis semanas de rodaje que pasamos en el estudio de Manchester. Tuvimos mucha suerte de poder mantener la estética de la cámara que elegimos y, a la vez, tener la capacidad para adaptarla a situaciones determinadas.

El rodaje con la cámara VENICE en condiciones de poca luz nos sorprendió. No solo consistía en aumentar un valor ISO para luego volver al gris. Tras una serie de exhaustivas pruebas con la sensibilidad ISO dividida, lo que nosotros llamábamos «modo noche», decidimos configurar la VENICE a 2500 para luego rodar a 1250, y el resultado nos encantó. De pronto, dimos con algo que nos ofrecía todo lo que queríamos y necesitábamos en cuanto a calidad de imagen, nivel de detalle y equilibrio entre luces y sombras. Además, teníamos la confianza de saber que podíamos rodar con poca luz. Con la cámara VENICE de Sony, grabamos bonitas tomas aéreas de la ciudad de San Francisco con un gran nivel de detalle.

La calidad HDR fue la gama principal y nos llevó a otro nivel. Siempre tienes que llevar las imágenes al límite, y nos permitía ir más allá sin consecuencias negativas. Podíamos calentarlas y enfriarlas, e incluso alterar las temperaturas de color tanto como deseáramos. Elegimos la calidad HDR porque queríamos ver todo aquello que estaba a nuestro alcance, y en ocasiones llegamos a ver más de lo que esperábamos. Todo lo que la cámara y los objetivos anamórficos de la serie C nos ofrecían. Queríamos que cada imagen fuera chocante, que dieran que pensar al público. En definitiva, queríamos hacer nuestro trabajo de la mejor forma posible. Y estoy muy orgulloso del resultado. El séptimo episodio, por ejemplo, es uno de mis mejores trabajos. 

Sin duda, elegimos la cámara adecuada para esta producción. Sin duda. Elegimos la VENICE porque sabíamos, a raíz de las pruebas, que nos iba a proporcionar lo que necesitábamos. Para Alex, en lo que respecta a nuestra colaboración, su papel es crear contenido para que yo lo grabe. Yo sé de antemano que el contenido va a ser increíble, así que tengo que ser capaz de capturarlo de la mejor manera posible. Elegimos la VENICE porque, gracias a las pruebas que realizamos, sabíamos que era la cámara perfecta para ello.