Deconstrucción de escenas con Matthew Lewis
Introducción
En esta deconstrucción, analizaremos una película muy especial y diferente, un largometraje rodado en una sola toma por el director de fotografía Matthew Lewis. La película, escrita y dirigida por Philip Barantini, sigue al jefe de cocina Andy Jones (interpretado por Stephan Graham) durante noventa minutos de su caótica vida en una de sus noches más ajetreadas del año en su restaurante. «Hierve» fue nominada a cuatro premios BAFTA, entre ellos el de mejor actor principal y mejor película británica del año, y en 2023 la BBC emitió una serie spin-off de la película.
Matthew empezó a hacer fotografías de niño y gracias a ello descubrió su pasión por la imagen. Estudió cine y televisión en la universidad y pronto consiguió trabajo como ayudante de cámara. Barantini había sido actor en una de las películas de graduación de Matthews y ambos empezaron a colaborar en algunos cortometrajes. Esto se convirtió en una relación creativa que los llevaría a trabajar en varios programas de televisión y películas.
En este vídeo, el sistema de extensión CBK-3610XS VENICE de Sony se menciona haciendo alusión a su apodo extraoficial «Rialto». Lamentamos la confusión que esto pueda causar.
Deconstrucción de escenas: información clave
- Para que una toma única de larga duración funcione sin problemas, es necesario contar con una planificación y una coreografía meticulosas.
- Las variaciones en la paleta de colores de la iluminación de las distintas habitaciones permiten crear atmósferas únicas para cada zona.
La escena del restaurante
Como Hierve se iba a rodar en una sola toma, fue necesaria una enorme planificación. Fue necesario planificar y coreografiar cuidadosamente toda la toma para que los actores, la cámara y el equipo estuvieran en el lugar y el momento adecuados. Para asegurarnos de que la cámara se situara en la posición correcta y tuviera el encuadre adecuado en cada momento, realizamos numerosos ensayos y recorrimos muchas veces el set de rodaje.
Hay muchas zonas muy diferentes en el restaurante, donde el espectador se conecta con muchos de los personajes. Un objetivo clave era mostrar el lado humano y retratar las vulnerabilidades del reparto.
La iluminación fue un reto para Matthew. Las distintas zonas tenían diferentes niveles de luz, por lo que dedicó mucho tiempo de los recorridos y los ensayos a conseguir la iluminación adecuada. Cambiar una luz en una parte de la toma podía tener un efecto negativo en otra, o un contraluz necesario para un ángulo de cámara podría ser un problema para otro distinto. Para garantizar que los personajes principales destacaran siempre del fondo, se eligieron puntos de encuadre clave a lo largo de la toma y se ajustó la iluminación en torno a esos momentos.
Una pequeña sección del extenso plan de movimiento de cámara e iluminación de la película.
La escena de la discusión
Esta parte de la película profundiza en algunos de los conflictos personales entre los distintos miembros del personal del restaurante. La discusión se acalora y la maître se va llorando al cuarto de baño. A medida que se desarrolla la discusión, Matthew sigue el diálogo con la cámara, haciendo un paneo entre la maître (Beth) y el chef (Carly). Matthew colocó la cámara muy cerca de Beth para que el espectador viera la intensidad de la discusión desde su punto de vista.
Para diferenciar claramente la parte delantera de la trasera, Matthew utilizó paletas de colores muy distintas. Quería que la parte delantera tuviera un ambiente cálido. Luego quiso crear la sensación de que parte de esa calidez se introducía a la zona de la cocina. Esto se consiguió utilizando lámparas de tungsteno cálidas junto con el resplandor de las lámparas de calor que ya había en la zona de la cocina.
Para la cocina de atrás, Matthew optó por un aspecto muy diferente, más frío y arenoso, con un toque de verde. Esto contribuyó a que esta zona resultara más incómoda y un lugar casi desagradable en comparación con la parte delantera de la casa. Esta iluminación procedía en gran medida de los tubos fluorescentes del techo de la cocina trasera.
Para controlar la luz en el restaurante, contaban con una serie de pantallas de lámpara para las luces prácticas. Estas pantallas servían para controlar la propagación de la luz. En algunas zonas, sustituyeron las luminarias originales por otras más controlables. Muchas de las luces tenían reguladores de intensidad para poder subir y bajar sutilmente los niveles de luz en las distintas zonas durante la toma, según fuera necesario.
En el resto de las localizaciones, Matthew dice que añadieron unas cuatro luces que no eran prácticas. Entre ellas, una Jem Ball (luz redonda de tipo linterna suave, similar a una bola de porcelana) para iluminar la parte trasera exterior del restaurante y un par de Fresnels de tungsteno para añadir algo de textura a través de las ventanas.
«Es increíble lo que se puede conseguir desplazando ligeramente una bombilla colgante», comenta Matthew, «de repente, ves la forma de la cara de alguien y no solo sombras en los ojos».
«Conseguí encontrar un encuadre que solo pude hacer en un momento del guion. Un plano doble precioso desde detrás de los actores que siempre había querido hacer. Fue genial que pudiéramos hacerlo cuando ella dice que Alastair Skye, el chef, está a punto de llegar, ya que se puede ver el interior del restaurante y parece opresivo».
Para esta toma, la colocación de los actores tenía que ser perfecta, o el encuadre no funcionaría. La cámara está detrás de la barra, mirando hacia el restaurante. A continuación, la cámara sigue rápidamente a Carly mientras va de la cocina delantera a la trasera, creando un momento de gran energía e impulso. Aquí descubre que otro miembro del personal (Jake) no está lavando las ollas y las sartenes como debería.
A veces hay que inventar la acción para llevar la cámara a un lugar determinado
DoP Matthew Lewis
Al añadir partes de acción adicionales, Matthew pudo mover la cámara de un plano clave a otro, lo que le ayudó a unir a la perfección las distintas partes de la trama principal. En este caso, la cámara sigue a Jake desde la cocina trasera hasta la delantera, donde lo vemos recogiendo ollas y sartenes. Mientras la cámara sigue a Jake, Matthew mueve la cámara desde la parte trasera hacia la parte delantera de la barra, y luego se desplaza a lo largo de esta hasta que llega al reverso del plano doble anterior por encima del hombro. La toma parece espontánea, pero en realidad fue cuidadosamente planeada y coreografiada.
(1) Seguir por detrás (2) Movimiento de cámara fuera de la barra (3) Desplazamiento a la izquierda (4) Transición a plano doble.
La escena del aceite de nueces
Un cliente con alergia a los frutos secos sufre un shock anafiláctico y le cuesta respirar. Andy, el jefe de cocina, quiere saber quién es el culpable de servirle nueces al cliente, así que reúne a todo el personal en la cocina trasera.
Esta parte de la película supuso un reto especial para Matthew. La cámara tenía que ser capaz de grabar a todo el personal, pero también de enfocar al jefe de cocina, Andy, claramente aterrorizado por la situación. Colocar la cámara cerca de Andy ayuda al público a ver y entender lo que ocurre desde su punto de vista. Para acentuar la tensión, Matthew rodó esta escena un poco más libre, a veces con la cámara en oblicuo.
Finalmente descubrimos que Camile, miembro del personal, puso aceite de nueces en un aliño y, en ese momento, Matthew aleja la cámara de ella para mostrar a más miembros del personal en la habitación mientras su mundo se derrumba. El movimiento de la cámara crea una sensación de desesperación.
En otra parte de la escena hay una pelea y, para que el público se sintiera dentro del plano, Matthew añadió sacudidas y movimientos de cámara para dar la sensación de estar implicado en la pelea.
La película se rodó con una cámara Sony VENICE utilizando un objetivo Zeiss Supreme de 29 mm. Matthew utilizó el sistema de extensión para VENICE (CBK-3610XS) para separar el cabezal de la cámara del cuerpo principal. Esta fue una de las claves que hicieron posible rodar una sola toma tan larga. Le permitió llevar el cuerpo principal de la cámara a la espalda y luego tener el sistema de extensión para VENICE, mucho más pequeño y ligero, suspendido de un brazo Serene en un Easy Rig. Esto le permitió rodar de una forma muy móvil y fluida, al tiempo que distribuía el peso de la cámara de forma más uniforme. Sus brazos soportaban mucho menos peso que con una cámara tradicional.
Todo el rodaje se realizó en el [sistema de extensión para VENICE], y la verdad es que supuso una gran diferencia a la hora de mover la cámara… Era ideal para lo que necesitábamos.
DoP Matthew Lewis
Para el seguimiento, Matthew colocó dos pequeños monitores en ángulos de 45 grados respecto al cabezal de la cámara del sistema de extensión para VENICE, de modo que podía operar con la cámara hacia un lado u otro para tener más flexibilidad a la hora de conseguir diferentes ángulos y encuadres.
Para la escena fuera del restaurante, se usaron muchas bombillas de festón, pero Matthew también añadió una lámpara de 5K para rellenar un poco donde más lo necesitaba. Esto, junto con los destellos azules de las luces de la ambulancia, funcionó muy bien.
Matthew también cree que rodar con un ISO superior a 2500 con la cámara VENICE fue esencial para el rodaje.
«Si hubiéramos usado un ISO de 800, habríamos tenido muchos problemas», afirma Michael. «Es increíble la poca luz que desprenden las bombillas (prácticas). Con una cámara de cine normalmente se necesitan más luces prácticas, pero pudimos hacerlo porque teníamos un sensor sensible que podía soportarlo».
