Deconstrucción de escenas con Martin Ruhe, ASC

El decorado del cobertizo para botes se construyó junto a un lago artificial en Swindon, Reino Unido. Uno de los retos de cualquier rodaje en exteriores son las condiciones de iluminación en constante cambio. Durante la mañana en la que se rodó esta escena, la nubosidad variaba con frecuencia. Martin aprovechó la luz natural, en su mayor parte suave, pero añadió marcos adicionales de 4×4 con tela blanca cruda para reforzar y dar forma a la luz añadiendo contraste a los rostros de los actores. Martin consideró que, aunque la luz cambiaba ligeramente de una toma a otra, esto no restaba valor a la escena, ya que el foco principal eran los rostros de los actores y la iluminación variable ofrecía un aspecto muy natural.

Martin comenta que trabajar con Clooney fue «como volver a coincidir con un viejo amigo. Es un director lleno de confianza y muy visual al que le gusta llevarse por la energía del plató y que se mueve con rapidez». Esto se tradujo en una simplificación de la iluminación. Para esta película, la incorporación de grandes equipos de iluminación exterior o de mucho relleno negativo para embellecer un plano ralentizaría el ritmo de rodaje y había que filmar muchas tomas en muy poco tiempo, así que Martin simplificó al máximo la iluminación.

Se utilizaron tres embarcaciones con cámaras y un catamarán con una pequeña grúa articulada para cámara. Había un barco más grande y resistente con una grúa Super Technocrane de unos 9 metros y, a continuación, un barco más pequeño con una cámara en la parte delantera sobre un trípode o un cardán Ronin 2.

Para rodar esta compleja escena, Martin dividió la carrera en secciones a fin de poder filmar una parte de la carrera antes de pasar a la siguiente. Rodaron la parte inicial de la escena y el comienzo de la carrera en el primer día y medio. Uno de los retos adicionales a los que se enfrentaron fue que los equipos no podían remar sin parar durante 8 horas. Por lo general, compiten en una sola carrera de 5 o 6 minutos de duración, por lo que había que tener en cuenta los periodos de descanso en el programa.

Se utilizó un vehículo en la orilla para desplazarse por detrás de los espectadores mientras se seguía a las embarcaciones. Para el tren de espectadores, se construyó una representación del vehículo sobre un par de camiones. Se añadió un mecanismo para que los camiones oscilaran y, a continuación, se grabaron tomas estáticas y en movimiento, algunas con pantalla azul detrás del tren y otras solo con el cielo de fondo.

Muchos de los árboles y paisajes que se ven en el fondo de esta escena se añadieron en posproducción.

Para los primeros planos del timonel (la persona que dirige el barco), este se colocó sobre una caja atada a la parte delantera del catamarán con cámara mientras Martin utilizaba manualmente la extensión para VENICE. De esta forma, podía acercarse a él, pero también realizar una rápida panorámica desde el timonel a las otras embarcaciones a medida que pasaban. En el momento en que se completaron estas tomas, los pies del timonel estaban empapados, pero esta era realmente la mejor manera de retratar la energía y la tensión de la carrera.

En el extremo opuesto había otra ventana, pero Martin pudo colocar luces fuera de ella para controlar los niveles. Cuando la cámara está orientada hacia Joe, la luz se controla perfectamente mediante un contraluz procedente de unas luminarias 9K situadas fuera de la ventana más pequeña. Cuando la cámara mira a Callum, la principal fuente de luz es la gran ventana incontrolable que hay justo detrás de él, en la que la luz del sol va y viene modificando la iluminación. Martin añadió relleno negativo a la izquierda y a la derecha de la toma para aumentar el contraste y, después, utilizó una luz Rosco DMG para añadir algo de relleno al rostro del personaje.

Las luces prácticas son muy importantes para Martin. Le gusta utilizarlas como punto de partida para la iluminación, sobre todo, en edificios antiguos con paneles de madera que reflejan la claridad de cualquier luz práctica de un modo a menudo cálido y hermoso. Para esta escena, se utilizaron una serie de apliques existentes con bombillas de tungsteno cálidas para compensar la luz diurna más fría que entraba por las ventanas. Martin afirma que le gusta la sencillez, sobre todo, cuando la luz parece natural y no excesivamente forzada.

A pesar de que la gran ventana está sobreexpuesta y recortada, Martin cree que la toma salió muy bien. Lo achaca a la combinación de la calidad pictórica de los objetivos anamórficos ARRI Alpha, la escasa profundidad de campo y el modo en que el sensor de la VENICE se comporta cuando está sobreexpuesto.