THE DIG : interview en coulisses
Joseph Kosinski, scénariste et réalisateur
Parlez-nous de THE DIG.
« Chaque réalisateur a son dossier rempli d’idées avortées, de spots publicitaires ou de courts métrages qui, pour une raison ou pour une autre, n’ont jamais été concrétisés. Le mien se trouve être assez dense. Initialement, nous cherchions un moyen de présenter et tester la VENICE dans des conditions très variées, afin de la mettre à l’épreuve. THE DIG semblait être un bon choix car il intégrait des scènes de nuit et de jour, des paysages urbains et désertiques, des tournages en extérieur et en intérieur, des prises de vue en voiture et des simulations en hélicoptère. »
De manière générale, quelles sont les qualités essentielles qu'une caméra doit avoir ?
« Ce que je recherche, c’est une page blanche. Je veux de la flexibilité, je veux pouvoir prendre une image sous différents angles et qu’elle soit fidèle à ce que j’ai vu dans la journée ; je veux retrouver le rendu neutre que j’ai créé dans l’instant et pouvoir le malmener sans qu’il ne se dégrade. Ce qu’on remarque d’emblée sur la VENICE, même si c’est un prototype, c’est sa plage dynamique. Elle est fantastique. J’ai été immédiatement frappé par l’amélioration des skin-tones, l’adaptation dans les zones lumineuses et la neutralité. Selon moi, elle offre une image exceptionnelle. »
Ce qu'on remarque d'emblée [...], c'est la plage dynamique. Elle est fantastique. J'ai été immédiatement frappé par l'amélioration des skin-tones, l'adaptation dans les zones lumineuses et la neutralité. Selon moi, elle offre une image exceptionnelle.
Joseph Kosinski
Writer, Director
Une fois le tournage terminé, comment s'est déroulé l'étalonnage sur une plage dynamique standard ?
« On a repoussé les limites de la caméra en filmant une voiture noir foncé, avec intérieur noir, au milieu de la journée en plein désert, avec l’idée de percevoir les détails par la fenêtre, la précision des zones d’ombre, la façon dont la caméra s’adapte aux zones lumineuses, notamment lors des prises de vue directement orientées sur le soleil. Le spot publicitaire comportait l’un de ses plans. Au premier visionnage des images, il était évident qu’on avait franchi un nouveau cap. Le directeur de la photographie, Claudio Miranda (ASC), a évoqué la fluidité du travail sur les skin-tones (couleurs de peaux), pour un rendu très naturel et harmonieux. Ce n’est pas quelque chose que l’on doit rechercher ou s’efforcer d’obtenir. C’est une qualité que l’appareil doit avoir, et c’est le cas de la VENICE. »
La VENICE est une caméra plein format. Qu'attendez-vous des formats d'image 2.66: 1 et 2.39: 1 ?
« Pour ce projet en particulier, le format d’image ultra-large convenait parfaitement aux paysages et aux plans que nous tournions. Nous l’avons utilisé sur le lieu de tournage. On s’en était gardé, mais je me disais qu’on finirait par tourner la version 2.39:1 avec des caches (hard matte). Quand je l’ai vu en image, je suis littéralement tombé amoureux de ce format ultra-large, parfaitement adapté aux paysages désertiques et à la nature du film. J’ai fait des recherches au sujet du format 2.39: 1. Il est né du fait que la bande-son était intégrée au négatif lui-même, en utilisant une partie de la bande du film. Aujourd’hui, on ne met plus la bande audio sur le support visuel. Pourquoi rester fidèle à cette pratique à l’ère du numérique ? J’ai eu l’idée d’utiliser la puce dans sa totalité, ce qu’il est possible de faire numériquement, afin de retrouver éventuellement le format 2.66: 1 que l’anamorphoseur était initialement capable de produire. En résumé, j’aime le fait d’avoir la possibilité et les capacités de tourner en plein format à l’avenir. »
Claudio Miranda, ASC, directeur de la photographie
Parlez-nous de ce projet.
« Je me souvenais que Joe avait toujours voulu réaliser un projet à lui et j’ai pensé qu’il pouvait être intéressant de le présenter à Sony, pour voir si on pouvait le réaliser dans le but de promouvoir la nouvelle caméra. Avec Joe, on aime bien tester les caméras dernier cri qui sortent sur le marché. Nous l’avions déjà fait par le passé, avec la F65 et la F35. »
Vous vous êtes rendus au Japon pour transmettre des commentaires très précis aux ingénieurs.
« C’était important de soulever le problème anamorphique. Nous devions utiliser des caméras d’autres marques pour tirer le meilleur parti de l’anamorphoseur 4 x 3 pleine hauteur et d’autres objectifs. Aujourd’hui, l’offre d’objectifs s’est considérablement élargie. Par ailleurs, le capteur plein format 24 x 36 mm permet l’utilisation d’objectifs 65 mm qui étaient autrefois limités aux caméras Film. Je trouve cela incroyable d’obtenir cette profondeur de champ et d’être en mesure de tourner avec ces objectifs de nuit grâce à la haute sensibilité du nouveau capteur d’image de la VENICE. C’est en quelque sorte un nouvel horizon, jusqu’ici inaccessible, qui s’ouvre à nous. »
Quels sont les autres sujets que vous avez abordés avec l'équipe d'ingénieurs au Japon ?
« J’ai formulé une liste de vœux, avec notamment l’intégration de tous les filtres à densité neutre à l’intérieur de la caméra. En d’autres termes, je voulais disposer des huit paliers de ND, sans savoir si c’était réalisable. Le cas échéant, cela aurait représenté une grande première dans le secteur de l’audiovisuel. Lorsque les ingénieurs nous ont apporté les prototypes de boîtier, j’ai été très impressionné. Ils avaient intégré les huit paliers (0,3 / 0,6 / 0,9 / 1,2 / 1,5 / 1,8 / 2,1 / 2,4) à l’intérieur de la VENICE. Les filtres ont des paliers très précis, aucune perte ni correction n’a été notée, même au plus haut niveau de densité neutre que nous avons utilisé pendant le tournage. L’appareil couvre l’ensemble des besoins. Plus besoin de transporter des filtres à densité neutre à présent. C’est un immense avantage pour les dispositifs à distance, ainsi que pour les prises de vue par drone ou hélicoptère. On peut même modifier la valeur de densité neutre à distance, sans devoir être à côté de la caméra. »
La qualité des images que vous avez obtenues est-elle satisfaisante ?
« J’ai été particulièrement impressionné par le rendu des couleurs. Ce que j’adore avec les couleurs ici, c’est leur aspect cinématographique. Elles semblent un peu plus douces, et la plage est beaucoup plus dynamique qu’avant. La transition vers les zones lumineuses est vraiment fluide. Alex Carr (technicien en imagerie numérique) m’a précisé qu’à ce stade précoce, la VENICE dispose d’une plage impressionnante dans les zones très éclairées. Pour THE DIG, nous avons filmé dans des carrières, avec le soleil couchant derrière les rochers et un ciel encore très lumineux en arrière-plan. J’ai essayé de garder cette perspective, avec les reliefs du terrain et tous les détails dans les zones d’ombre. La plage dynamique est assez remarquable. Cette latitude fluide offre une réponse moins électronique, plus chaleureuse, presque organique. J’aime aussi beaucoup la façon dont la caméra répond aux skin-tones ; le rendu est magnifique. »
Ce que j'adore avec les couleurs ici, c'est leur aspect cinématographique. Elles semblent un peu plus douces, et la plage est beaucoup plus dynamique qu'avant. La transition vers les zones lumineuses est vraiment fluide.
Claudio Miranda, ASC
Cinematographer
Que pensez-vous des interfaces destinées à l'opérateur et à l'assistant ?
« La caméra comporte en réalité deux panneaux de commande. Un premier destiné à l’assistant opérateur, qui comprend la gamme complète d’options. Un second pour l’opérateur, avec un menu un peu plus petit qui affiche toutes les données essentielles que le directeur de la photographie doit connaître. Tout est beaucoup plus clair, et les informations plus simples à trouver. Il est possible de régler les températures de couleur, le niveau de densité neutre, les angles d’obturation et d’autres fonctions souvent nécessaires. »
Quelles sont les autres caractéristiques de la VENICE qui vous ont impressionné ?
« Le viseur (DVF-EL200), qui offre une bien meilleure réactivité, avec un délai de réponse réduit. J’apprécie aussi la taille de l’appareil. Sur le tournage de THE DIG, nous avons essayé de placer la VENICE dans le caisson Shotover K1 conçu pour les prises de vue en hélicoptère. Par ailleurs, avec un boîtier plus gros, le choix d’objectifs est limité. Le boîtier de la VENICE est, quant à lui, suffisamment petit pour prendre en charge un éventail d’objectifs beaucoup plus large. C’est très important de pouvoir disposer de ce choix. »
Dans quelle mesure recommanderiez-vous la VENICE aux directeurs de la photographie ?
« Je dirais que c’est tout simplement très agréable de travailler avec une caméra qui comporte tous les niveaux de densité neutre intégrés. On peut partir en tournage avec un sac très compact et assez léger. De plus, on peut choisir n’importe quel type d’objectif, en fonction de nos préférences. Le gamut de couleur est tout aussi satisfaisant. La plage dynamique est excellente, permettant une gestion fluide des zones lumineuses et un sublime rendu des skin-tones. La courbe de tons est plus douce dans l’ensemble, ce qui selon moi la rend plus facile à manier et donne une image magnifique. »
Dan Ming, premier assistant opérateur (caméra A)
Comment vous êtes-vous retrouvé dans ce projet de film THE DIG ?
« Je suis le premier assistant opérateur de Claudio. On lui a demandé de travailler sur le projet THE DIG afin de tester ces nouvelles caméras. C’est toujours amusant d’être le premier à utiliser un nouveau produit, mais cela représente également un défi lorsque l’appareil n’a jamais été employé auparavant. »
Comment évaluez-vous les performances de la VENICE et quelles sont vos impressions ?
« Nous avons emporté les boîtiers avec nous et les avons exposés à la chaleur, la poussière et la saleté comme on l’aurait fait habituellement avec n’importe quelle caméra sur un tournage, mais en leur imposant un traitement plus sévère. Nous avons même laissé les caméras au soleil pendant un moment, afin d’estimer la température maximale à laquelle elles pouvaient fonctionner. Conclusion : elles n’ont pas surchauffé du tout. En d’autres termes, la tolérance aux conditions extérieures a été nettement améliorée sur la VENICE. »
Le temps de démarrage de la caméra est très impressionnant, avec seulement cinq secondes entre la position arrêt et la première image. Aucune autre caméra n'affiche une telle réactivité.
Dan Ming
1st Assistant Camera (A Camera)
Quelles sont les caractéristiques qui vous ont le plus convaincu ?
« Le temps de démarrage de la caméra est très impressionnant, avec seulement cinq secondes entre la position arrêt et la première image. Aucune autre caméra n’affiche une telle réactivité. En cinq secondes, vous obtenez une image à partir de laquelle vous pouvez travailler. Cela peut paraître insignifiant, mais ce petit détail permet de gagner un temps précieux sur le plateau de tournage chaque jour. »
Parlez-nous de la qualité d'image que vous avez obtenue sur le plateau de tournage
« Pour THE DIG, nous avons choisi de tourner avec un anamorphoseur 4 x 3 18 mm pleine hauteur. Par conséquent, nous avons utilisé le haut et le bas de l’image et non la largeur complète Vista Vision. Comme le champ de vision des objectifs anamorphoseurs correspond à deux fois celui d’un objectif sphérique, la profondeur de champ est réduite, mais le rendu comporte des traînées anamorphiques à travers le cadre. On a un rendu plus organique que sphérique. »
Bob Smathers, premier assistant opérateur (caméra B)
« La caméra a une bonne taille. Elle dispose d’un support dovetail sur la partie supérieure, avec la poignée qui s’y imbrique et plusieurs possibilités de configuration. Les paliers de densité neutre intégrés, de 0,3 à 2,4, sont très utiles. Leur fonctionnement est facile, rapide et fluide. L’interface utilisateur est claire, simple et agréable. »
Alex Carr, technicien en imagerie numérique
Qu’avez-vous pensé du workflow ?
« Le workflow reste quasiment identique sur la VENICE, car elle repose sur le format RAW de Sony. Elle utilise le même support, l’enregistreur AXS-R7, que la génération précédente de caméras Sony. Elle comporte tout de même une nouveauté : un lecteur de carte Thunderbolt 2, (AXS-AR1), l’un des plus rapides du marché, tous types de caméras confondus. Je sauvegarde tous mes fichiers multimédias sur une série de disques durs HDD et je peux copier une carte à 1 Go par seconde : c’est vraiment très, très rapide. »
Quelles sont vos impressions sur les images issues de la VENICE ?
« Lorsque vous travaillez avec la VENICE, vous bénéficiez d’un vaste gamut de couleur. Au moment de la rédaction de cet article, nous avons uniquement effectué des tests préliminaires, mais jusqu’ici les résultats sont assez incroyables. La VENICE comporte le gamma S-Log3 et offre une très grande plage dynamique. Cela nous permet de manier l’image dans tous les sens, en fonction des besoins du réalisateur et de sa vision de l’histoire. Ainsi, même quand on ne dispose pas du meilleur éclairage ou des meilleures conditions de tournage, on peut encore manier et déplacer l’image sans générer trop de bruit ni être coincé par un aspect particulier. En d’autres termes, c’est l’une des caméras les plus flexibles avec laquelle il m’a été donné de travailler. Ce paramètre nous permet aussi de conférer très facilement aux images un aspect cinématographique. Cette caméra est un partenaire de choix pour les directeurs de la photographie qui sont habitués aux films ou qui recherchent un rendu cinéma. »
Lorsque nous avons tourné dans le désert, nous avons rencontré des températures très élevées. Les caméras étaient très chaudes, mais elles ne sont jamais vraiment tombées en panne.
Alex Carr
Digital Imaging Technician
A quel point la caméra est-elle robuste ?
« Lorsque nous avons tourné dans le désert, nous avons rencontré des températures très élevées. Les caméras étaient très chaudes, mais elles ne sont jamais vraiment tombées en panne. Quand on tourne dans des milieux aussi poussiéreux, les filtres à densité neutre intégrés sont un réel avantage : cela évite de changer les filtres et de les nettoyer tout le temps, ce qui permet de gagner du temps et de s’épargner bien des tracas. »
Avez-vous aimé la configuration du menu ?
« Le menu de la VENICE est très rapide, réactif, clair et facile à parcourir. Il emploie davantage le jargon du cinéma que la terminologie du broadcast. Cela permet aux plus créatifs de l’industrie du film de comprendre le fonctionnement de la caméra non pas d’un point de vue technique, mais de celui d’un directeur de la photographie ou d’un assistant opérateur. Vous pouvez dompter la caméra simplement en appuyant sur le menu et en validant les premières étapes. Voyez par vous-même, c’est très simple, agréable et rapide. »
Mike Sowa, chef coloriste chez Technicolor
Racontez-nous votre histoire
« Je suis dans le métier depuis 32 ans. Lorsque j’ai commencé en tant que coloriste, je m’occupais des rushes de films la nuit, sur un Rank Cintel avec son système de correction des couleurs. Il y avait trois boutons avec des joysticks intégrés, et c’est tout. Ensuite, le système Da Vinci est sorti, tout d’abord sous la forme classique puis dans la version Da Vinci 2K à l’époque de la haute définition. Au cours de ma carrière, j’ai travaillé sur quatre systèmes différents. »
Que pensez-vous des images au fur et à mesure que vous les étalonnez ?
« Sur certaines caméras, il est nécessaire d’un gros travail sur chaque couleur afin d’obtenir un rendu cinématographique traditionnel. Aujourd’hui, les caméras numériques capturent beaucoup plus de nuances, presque trop. Certaines d’entre elles proposent des couleurs qui n’ont aucun impact visuel, selon moi. J’évolue dans l’univers de la plage dynamique, qui comporte toujours le niveau le plus bas et le plus élevé du signal en matière de détail. Claudio me transmet des images qui se doivent se situer là où il l’a imaginé. Je dois respecter son intention dans mon travail. Je peux vous dire qu’il est très satisfait de l’amplitude de la plage dynamique et de la facilité avec laquelle il produit ces images, car tout tourne autour de l’éclairage et il adore tourner dans l’obscurité aussi. Il exploite une variété de sublimes nuances douces qui restent du noir, exprimant tous les détails qu’il espère voir apparaître. Je regarde ces images et je me dis que la caméra a assuré.
« Le niveau de détail entre le bas et le haut de la plage dynamique, avec la série d’objectifs que Claudio a utilisée, est tellement clair et net qu’il crée une impression de 3D. La plupart du temps, Claudio et Joe voient les choses de la même façon. Moi aussi, désormais. Obtenir cette image a été incroyablement facile. Aucun compromis n’a été nécessaire. Le niveau de détail est là quel que soit le degré de luminosité, et la caméra laisse une belle plage entre les deux, si bien que les skin-tones trouvent naturellement leur place. Claudio voulait un éclairage vertical mais comme le rendu est assez doux sur les couleurs de peau faiblement éclairées, je n’ai pas eu à remanier du tout l’image. Il est très difficile de faire ressortir des couleurs avec d’autres caméras dans ces conditions. A contrario, j’ai été très satisfait de ce que j’ai pu obtenir avec celle-ci sans batailler et, surtout, sans aucun fenêtrage. Ce que vous voyez à l’écran est l’œuvre de l’appareil, pas la mienne. »
J'ai été très satisfait de ce que j'ai pu obtenir avec celle-ci sans batailler et, surtout, sans aucun fenêtrage. Ce que vous voyez à l'écran est l'œuvre de l'appareil, pas la mienne.
Mike Sowa
Sr. Colorist, Technicolor
Comment envisagez-vous les performances de THE DIG en High Dynamic Range ? Voyez-vous des problèmes se profiler ?
« Rien de nouveau. En général, les problèmes viennent de l’écran lui-même. Avec l’étalonnage de la HDR, si l’image comporte un léger bruit en SDR, la majeure partie des problèmes vont s’intensifier au moment de passer en HDR. Les images qui sont impeccables le resteront. Il arrive souvent que je doive revenir en arrière et adoucir un peu les tons. La plupart du temps, il s’agit d’un problème de bruit. Le bruit numérique produit par les caméras numériques est beaucoup plus fin que le grain d’un film. Il est à l’échelle des pixels, alors que le grain d’un film peut varier en fonction de la pellicule utilisée, ainsi que de la nature et du procédé de l’exposition. Si vous essayez de l’augmenter, la granularité peut remplacer tout un visage sur un film, alors qu’en numérique, le même niveau de bruit apparaîtra juste sur le visage. Le cas échéant, il est bien plus facile de traiter l’image numériquement qu’avec le grain. »
