Scene Deconstruction avec Ula Pontikos BSC

Pour aider à différencier la temporalité entre les plans modernes actuels et les plans dans le passé, Ula a choisi de tirer parti de la capacité de la VENICE à filmer en différentes résolutions. Pour les séquences modernes, la résolution 6K plein format a été utilisée et pour le passé, la résolution 4K Super35.

Le balayage du capteur de petite taille a aidé Ula à filmer avec une profondeur de champ plus profonde pour les scènes dans le passé, et l’ouverture n’était jamais plus grande que f2.8.

Les objectifs qu’elle a utilisé étaient des Baltars vintage de 1930 réadaptés. Ula décrit le bokeh de ces objectifs comme étant « imparfait mais incroyable » et elle a trouvé qu’avec la profondeur de champ plus profonde, le résultat de l’association des deux lui convenait très bien. Elle pense également que parfois, lorsque vous travaillez avec des objectifs vintage, il est préférable d’avoir un capteur plus net pour aider à en compenser la douceur.

Ula trouve que les lumières LED modernes ont un aspect différent des lumières plus anciennes, donc pour obtenir l’effet années 1980 qu’elle recherchait, elle a utilisé beaucoup de lumières pratiques d’époque, notamment des enseignes néon et des ampoules en tungstène avec des « softbox » ou des « ziplights ». Pour les séquences modernes et actuelles, Ula a utilisé un ensemble d’éclairage LED plus contemporain.

Ula explique que pour la scène dans la chambre d’hôpital capitonnée, l’équipe a construit un très long plateau. Le docteur a été placé à l’une des extrémités de la pièce, près de la porte d’entrée. Au début de la scène, Nadia est placée à l’extrémité opposée, près du mur. Pour accentuer l’état mental de Nadia, sa chaise a été placée sur un chariot avec la caméra face à elle. Petit à petit, le chariot, la chaise et la caméra avancent vers la porte, de sorte que la pièce semble s’étendre à l’arrière-plan. Pour l’angle inverse, un plan de chariot classique s’éloignant du médecin a été utilisé. Ensemble, les deux plans créent une sensation de gêne assez prenante.

Ula décrit l’éclairage de cette scène comme étant très simple, il était composé d’une installation d’éclairage au plafond et d’un remplissage doux en hauteur.

Pour les plans où Nadia saute par la fenêtre d’une chambre d’hôpital, les plans de la chambre ont été filmés sur place tandis que ceux où Nadia atterrit au sol dehors ont été tournés en studio.

Ula décrit qu’à l’origine, l’équipe avait l’intention de filmer le lit sur place, mais en raison des combinaisons complexes et délicates de VFX, la scène a été décomposée en éléments distincts. Pour l’effet où le lit apparaît derrière Nadia, cela a été obtenu grâce à un fond vert, afin que le lit puisse être ajouté tout autour.

Certaines parties de la séquence de DMT ont été tournées sur place à New York, d’autres dans un bunker, et d’autres encore dans le métro avec un éclairage stroboscopique. Pour relier tous ces différents éléments ensemble, Ula a choisi d’utiliser un schéma unique de couleurs vert et violet, et ce uniquement pour cette séquence. Il y a une séquence à l’intérieur de tunnels sombres où la caméra se déplace parmi des gens qui dansent, éclairés seulement par des flash de lumière verts et violets. Cela a été filmé avec un Steadicam AR et la caméra VENICE réglée à 19 images par seconde. L’éclairage consistait en rangées de tubes Astera au plafond, qui clignotaient en vert ou en violet. Lorsque la séquence a ensuite été lue à 24ips, la légère augmentation de la vitesse a exagéré l’effet de scintillement des lumières.

Cette scène se déroule dans un grand et vieil entrepôt. Ula explique qu’elle a longuement planifié cette journée car il y avait un risque de manque de lumière, surtout à l’étage inférieur. Pour éclairer ce dernier, elle a utilisé une installation avec cinq lumières 9K pointant vers le sol à travers de petites fenêtres le long d’un côté de l’entrepôt. Cela a permis de créer des puits de lumière intense dans l’intérieur de la pièce normalement sombre.

Ula raconte que parfois, vous vous retrouvez vraiment à lutter contre le temps. Vous voulez arriver sur un plateau déjà pré-éclairé, mais ça ne fonctionne pas toujours et les séries télévisées sont souvent un compromis entre l’aspect que vous aviez en tête et les contraintes de temps. Il faut donc se démener constamment si l’on veut parvenir à bien faire les choses.

Ensuite, nous voyons des plans séparés d’Alan et de Nadia dans l’eau du réservoir souterrain. Pour des raisons de sécurité, Ula ne pouvait pas utiliser des lumières normales sur des pieds pour ces prises de vue, mais elle a créé des lumières douces diffuses sur des pontons flottants afin d’obtenir une lumière enveloppante ainsi que des lumières équivalentes à de l’Astera dans des étuis étanches pour éclairer les regards.

Dans une autre partie de la scène, nous voyons Alan marcher dans l’eau et passer à travers des puits de lumière provenant de colonnes verticales. Pour cet effet, Ula a utilisé des Sky Panels derrière les colonnes. Nous voyons ensuite Nadia marcher le long d’un couloir vers la caméra, et pour cette prise Ula a placé les Sky Panels derrière Nadia afin de créer des silhouettes imposantes.

Ula travaille avec des caméras Sony depuis plusieurs années, mais elle explique qu’à chaque nouveau projet, elle se pose la même question : quelle caméra dois-je utiliser et avec quel objectif ? Dans le même temps, elle explique qu’elle est tombée amoureuse de la VENICE de Sony parce qu’il y a quelque chose avec le capteur qui permet d’obtenir des images mieux définies, avec une meilleure séparation des couleurs. Pour Poupée russe, Ula voulait vraiment profiter de la flexibilité permise par les deux tailles de capteurs différentes, un pour chaque temporalité. Le choix de cette caméra était donc pour elle « une évidence », et elle a trouvé que la VENICE de Sony était la caméra parfaite pour le projet.