Decostruzione della scena con Tim Sidell BSC
Scopri il dietro le quinte dell’acclamata seconda stagione di The Night Manager, ora disponibile su Amazon Prime. Sulla scia del successo della prima stagione, la serie ha ottenuto la nomination ai Primetime Emmy Awards, ai Golden Globe e ai BAFTA Awards, aggiudicandosi premi e riconoscimenti che ne hanno messo in luce le interpretazioni, la regia e la qualità della produzione.
Diretta da Georgi Banks-Davies e girata dal direttore della fotografia Tim Sidell BSC con Sony VENICE 2, la seconda stagione segue le vicende dell’ex soldato diventato agente sotto copertura Jonathan Pine (Tom Hiddleston) alla ricerca della verità. Le sue indagini lo conducono lungo una scia di spionaggio e tradimenti fino in Colombia, dove si ritrova ancora una volta faccia a faccia con lo spietato trafficante d’armi Richard Roper (Hugh Laurie).
Approfondimenti chiave:
- È possibile ottenere riprese dall’effetto “a mano libera”, ma con una maggiore precisione, montando la telecamera sul braccio di un jib. Grazie all’assenza o alla minima presenza di smorzamento, la telecamera può essere utilizzata come una telecamera a mano, ma senza oscillazioni o vibrazioni eccessive.
- Il reparto artistico contribuisce in modo significativo all’aspetto e all’atmosfera di una scena. Le scelte relative ai colori e ai materiali durante la progettazione e la realizzazione delle scenografie influenzeranno il modo in cui la luce penetra nella scena o viene riflessa all’interno dello spazio in cui si sta girando.
- Le luci montate su carrelli e binari all’esterno di una finestra, e poi spostate lungo il binario tramite funi, possono essere utilizzate per creare fasci di luce in movimento simili a quelli dei fari di un’auto.
L’ispirazione di Tim per l’estetica generale della serie è venuta da film di spionaggio come La conversazione, il film di Francis Ford Coppola del 1974. Tim ha utilizzato angolazioni della telecamera insolite e lunghezze focali molto elevate per dare allo spettatore la sensazione di origliare le conversazioni.
Ci è piaciuto tantissimo giocare con la soggettività, e questo ha influenzato il modo in cui abbiamo mosso la macchina da presa e la scelta delle ottiche utilizzate.
Tim Sidell BSC
La soggettività è uno dei tratti distintivi dello stile visivo di Tim. È il modo in cui usa la macchina da presa per esplorare l’identità di un personaggio. Adora muovere la telecamera, fissandola su una persona per dare la sensazione non solo di osservare, ma di condividere l’esperienza di quel personaggio.
Per ottenere un risultato più autentico, grintoso e spontaneo, invece di provare le scene, si procedeva a definire la disposizione delle luci e a stabilire le posizioni chiave della telecamera, ma da quel momento in poi la troupe passava direttamente a una ripresa senza prove.
Perché Tim ha scelto Sony VENICE 2?
La uso [VENICE 2] da quando è uscita e mi piace moltissimo. Alcune telecamere digitali non hanno una texture particolarmente gradevole, se non addirittura nessuna. Ho scoperto che con VENICE 2 riesco a ottenere una certa consistenza… Ma è soprattutto una questione di colore: VENICE 2 rende i colori in modo molto naturale, e questo si nota soprattutto nella resa della pelle, dove si percepiscono le emozioni molto più che con altre telecamere.
Tim Sidell BSC
Le ottiche principali erano le ottiche a focale fissa Leitz HUGO, ma per le scene in cui Pine utilizzava l’identità segreta del banchiere Matthew Ellis, Tim ha impiegato le proprie ottiche Mamiya 645 Sekor C di medio formato, rimontate su un corpo macchina TLS.
Scena 1: ostaggio
La scena si svolge in una stanza d’albergo dove Roxana (Camila Morrone) è stata presa in ostaggio. Per contribuire a creare un’atmosfera di pericolo, la stanza è tenuta al buio.
Tim girava spesso con due telecamere e i tempi erano stretti, quindi, per velocizzare le riprese, la stanza era illuminata da 4-6 luci LED soffuse disposte ad anello intorno alla stanza, appena sopra il bordo superiore del frame. Ogni luce era collegata a un dimmer, in modo che, mentre la troupe si spostava nella stanza, fosse possibile regolare l’intensità per ottenere una retroilluminazione avvolgente con un’illuminazione di riempimento morbida proveniente dalla parte anteriore.
Per creare un contrasto cromatico, sono state aggiunte delle luci practical. Tim ha montato una lampada fluorescente verde-gialla sopra lo specchio del lavabo e una lampada da tavolo a incandescenza dalla luce calda accanto al letto. Per dare poi un tocco di vivacità, sono state posizionate delle luci rosse al neon fuori dalla finestra della camera da letto. Queste luci si riflettevano sulle pareti della stanza e sui volti degli attori, creando un’atmosfera cupa ma anche affascinante.
Ecco VENICE 2 in azione: i dettagli delle ombre sono fenomenali, i colori sono intensi, l'immagine è naturale; alcune telecamere tendono al ciano, risultano un po' monocromatiche o presentano un effetto a blocchi, ma non VENICE 2: la sua profondità è incredibile, proprio come quella della pellicola.
Tim Sidell BSC
Scena 2: I documenti
In questa scena, Pine sta facendo irruzione in un ufficio nel tentativo di rubare alcuni documenti di spedizione da usare come prove contro Roper. Nella sceneggiatura, questa scena descrive Pine in un ufficio buio. Tim spiega che si tratta di un classico problema di regia: la stanza non può essere completamente buia, dobbiamo vedere qualcosa, quindi cosa possiamo vedere? Per dare davvero vita a questa scena cupa, oltre a inserire una sottile luce fluorescente verdastra e una luce al sodio dai riflessi arancioni, Tim ha deciso di aggiungere dei fasci di luce che attraversano la stanza, come se fuori stessero passando delle auto con i fari accesi. Questa luce creava sia movimento che momenti di luminosità variabile.
Per ottenere quell’effetto, il capo elettricista di Tim ha montato delle sorgenti luminose da 2K e 1K su binari per carrelli, mentre gli assistenti hanno utilizzato delle funi per trascinare le luci lungo i binari, creando così l’illusione di un’auto in transito. Hanno scoperto che l’effetto era ancora più suggestivo se, invece di far illuminare direttamente la stanza, la luce veniva riflessa da diversi riflettori posizionati di fronte alle finestre, in modo che la luce andasse e venisse più volte, creando un senso di ritmo. Con queste luci mobili, Tim è riuscito a ottenere un’illuminazione molto più intensa di quanto sarebbe stato possibile con una luce fissa.
Un altro modo in cui Tim ama dare dinamismo a una ripresa è girare a mano libera, ma gli piace anche usare una tecnica che lui chiama “jib flottante”. Questa tecnica prevede l’uso di una testa fluida Atlas 7 per fissare una telecamera sotto il braccio di un jib. Grazie all’uso di un effetto di smorzamento minimo, l’inquadratura conserva ancora quella sensazione di ripresa a mano libera, ma il movimento risulta più raffinato. Poiché la telecamera è montata su un jib, è facile realizzare riprese a spalla e in soggettiva, oltre a riprese in cui la telecamera si sposta verso l’alto o verso il basso. In questa scena Tim ha utilizzato il jib flottante per conferire movimenti morbidi e delicati, consentendo allo spettatore di rilassarsi e limitarsi a osservare ciò che accade.
Scena 3: ritorno a casa
In questa scena, vediamo Roxana tornare nella vecchia e fatiscente casa vacanze della sua famiglia. La casa utilizzata per il film presentava già all’esterno molte texture interessanti, ma inizialmente all’interno aveva pareti bianche e spoglie. Tim ha collaborato con lo scenografo Víctor Molero e il suo team per sviluppare una gamma di colori e texture per gli interni. Tutta l’illuminazione della scena, comprese le riprese degli interni, è stata realizzata dall’esterno, utilizzando principalmente lampade HMI da 6K posizionate a terra sotto le finestre. Questi proiettili erano diretti verso l’alto e, dopo aver rimbalzato su vari materiali, sono rientrati nella finestra della casa, dirigendosi verso il pavimento.
Per ricreare l’effetto della luce solare, Tim ha utilizzato un PAR da 6K con luce riflessa da un riflettore CRLS, in modo da ottenere una luce più intensa. Il CRLS è un sistema che consente un controllo preciso della qualità della luce riflessa grazie all’utilizzo di riflettori simili a specchi con diversi gradi di diffusione e morbidezza.
Intorno alle finestre sono state posizionate ulteriori luci indirette fuori campo per creare un’atmosfera più suggestiva dove necessario. Ma l’obiettivo principale di Tim era quello di dare l’impressione che l’unica fonte di luce in quell’edificio fatiscente fosse la luce solare proveniente dall’esterno, cercando al contempo di mantenere la libertà di poter riprendere da diverse angolazioni.
Girare con l’unica fonte di luce proveniente dall’esterno delle stanze sarebbe una sfida per qualsiasi telecamera, ma Tim ha ritenuto che VENICE 2 se la sia cavata davvero bene. Capita spesso che gli attori siano completamente in controluce e che i loro volti risultino sottoesposti di 4 stop, eppure si riescono comunque a distinguere chiaramente le loro espressioni e le loro emozioni.
La doppia sensibilità ISO è fantastica: puoi aumentare la sensibilità, lavorare con una base di 800, scattare a 1600 [EI] per aumentare leggermente la sensibilità o per proteggere un po' i riflettori. È molto versatile
Tim Sidell BSC
Anche Tim trova il sistema di filtri ND di VENICE 2 davvero liberatorio. Racconta che, indipendentemente dalle condizioni di luce, è in grado di selezionare rapidamente e in un attimo il filtro ND più adatto, da zero a 2,4 ND, con incrementi di uno stop.
Scena 4: il campeggio Cabrera
Teddy (Diego Calva), uno degli scagnozzi di Roper, ha portato Pine in un accampamento nella giungla. Pine viene scaraventato sul pavimento di una piccola baracca mentre i membri della banda di Roper lo interrogano con violenza. Tim voleva creare un senso di oppressione e desiderava che lo spettatore non solo vedesse, ma percepisse e comprendesse ciò che Pine stava vivendo. Per raggiungere questo obiettivo, Tim ha utilizzato il sistema di estensione per VENICE per separare il sensore dal corpo della telecamera. Poteva così tenere in mano questa testa della telecamera, ora molto più piccola e leggera. Questo gli ha permesso di seguire l’azione fino a livello del suolo mentre Pine viene spinto a terra, mantenendo quella sensazione di non essere solo un osservatore, ma parte integrante di ciò che gli sta accadendo.
Tim ha notato che, quando utilizza il sistema di estensione per VENICE, la massa e il peso ridotti della testa della telecamera gli consentono di tenere e controllare la telecamera utilizzando i muscoli del tronco e questo conferisce una fluidità e una morbidezza che possono essere difficili da ottenere con una telecamera pesante appoggiata sulla spalla.
La maggior parte della luce in questa scena proviene dall’esterno della baracca, filtrando attraverso grandi lastre di plastica ingiallita e sporca che costituiscono parte delle sue pareti. Ancora una volta, ciò dimostra quanto sia importante collaborare a stretto contatto con il reparto grafico. Il resto della luce è data dai toni del marrone e del verde della foresta all’esterno e della struttura in legno. C’è un momento in cui Pine sputa una boccata di sangue rosso vivo, il cui colore intenso contrasta con i toni più tenui del marrone e del verde che caratterizzano il resto della baracca.
Era la prima volta che Tim lavorava a una produzione utilizzando un workflow ACES (Academy Colour Encoding System). La macchina da presa VENICE 2 integra una pipeline di monitoraggio ACES e i metadati contenuti nei file X-OCN a 16 bit garantiscono la corretta gestione delle riprese video durante la post-produzione ACES. Tim riteneva che ACES gli garantisse una migliore separazione dei colori e, di conseguenza, un maggiore controllo sui colori delle immagini.
Tim dice che lavorare alla seconda stagione di The Night Manager è stata un’esperienza meravigliosa. Era un progetto più ambizioso di tutti quelli che aveva realizzato in precedenza. Di conseguenza, ha dovuto rinunciare ad alcune cose e accettare l’aiuto degli altri, ma alla fine si è rivelata un’esperienza davvero positiva.
