Decostruzione della scena con Matthew Lewis
Introduzione
In questa decostruzione analizzeremo un film molto diverso (speciale), un film intero girato in un’unica ripresa dal direttore della fotografia Matthew Lewis. Il film, scritto e diretto da Philip Barantini, segue il capo cuoco Andy Jones (interpretato da Stephan Graham) nei novanta minuti della sua caotica vita all’interno del proprio ristorante in una delle serate più affollate dell’anno. Boiling Point – Il disastro è servito è stato nominato per quattro Premi BAFTA, tra cui Miglior attore protagonista e Miglior film britannico dell’anno con una serie spin-off della BBC in arrivo nel 2023.
Matthew ha iniziato a fotografare fin da bambino, scoprendo così la sua passione per le immagini. Ha studiato Film e Televisione all’università e presto ha ottenuto un lavoro come assistente alla macchina da presa. Barantini è stato un attore in uno dei film di laurea di Matthews e i due hanno iniziato a collaborare ad alcuni progetti di cortometraggi. Questa collaborazione si è evoluta in una relazione creativa che li avrebbe portati a lavorare a diversi programmi televisivi e film.
Si tenga presente che in questo video il Sistema di estensione per VENICE Sony CBK-3610XS è indicato con il nickname non ufficiale “Rialto”. Ci scusiamo per l’eventuale confusione.
Decostruzione della scena: Approfondimenti chiave
- Una pianificazione e una coreografia meticolose sono fondamentali per far sì che un’unica ripresa lunga funzioni senza intoppi.
- Variando la palette dei colori dell’illuminazione per i diversi ambienti si possono creare atmosfere uniche per ogni zona.
La scena del ristorante
Siccome Boiling Point doveva essere girato in un’unica ripresa, era necessaria un’enorme quantità di pianificazione. L’intera ripresa doveva essere pianificata e coreografata accuratamente per garantire che gli attori, la macchina da presa e la troupe si trovassero tutti nel posto giusto al momento giusto. Sono stati effettuati numerosi sopralluoghi e prove sul set per mettere a punto tutto, per assicurarsi che la macchina da presa si trovasse nella giusta posizione e con la giusta inquadratura per ogni momento della sceneggiatura.
Ci sono molte aree molto diverse tra loro nel ristorante, ed è qui che lo spettatore entra in contatto con molti dei personaggi. Un obiettivo chiave era quello di mostrare il lato umano e di ritrarre le vulnerabilità del cast.
L’illuminazione costituiva una sfida per Matthew, le diverse aree avevano livelli di illuminazione molto diversi e durante le prove e i sopralluoghi è stato dedicato molto tempo all’illuminazione. Cambiare una luce per integrarla nella ripresa potrebbe avere un effetto negativo su un’altra, un po’ di controluce necessario per un angolo potrebbe diventare una sfida per un altro. Per garantire che i personaggi principali si distinguessero sempre dallo sfondo, sono stati scelti dei punti di inquadratura chiave nel corso della ripresa e l’illuminazione è stata calibrata su questi momenti.
Una piccola sezione del vasto piano di movimenti della macchina da presa e di illuminazione del film.
Scena del litigio
Questa parte del film approfondisce alcuni conflitti personali tra i diversi membri del personale del ristorante. Ne nasce un’accesa discussione, che si conclude con la fuga in bagno della maître in lacrime. Via via che il litigio continua, Matthews segue il dialogo con la telecamera, effettuando una panoramica tra la maître (Beth) e lo chef (Carly). Matthew ha posizionato la macchina da presa molto vicino a Beth, in modo tale che lo spettatore veda l’intensità del litigio dal suo punto di vista.
Per creare una differenza netta tra la parte anteriore e quella posteriore della casa, Matthew ha usato palette di colori piuttosto diverse. Voleva che la facciata della casa fosse calda e suggestiva. Poi, ha voluto creare la sensazione che un po’ di quel calore si riversasse nell’area della cucina anteriore della casa. Questo risultato è stato ottenuto utilizzando lampade calde al tungsteno insieme al bagliore delle lampade termiche già presenti nell’area della cucina.
Dalla parte posteriore della cucina, Matthew ha scelto un look molto diverso, molto più freddo e grintoso, con un tocco di verde. Ciò ha contribuito a creare una maggiore sensazione di disagio in quest’area e a renderla un luogo quasi sgradevole rispetto alla parte anteriore della casa. Gran parte di questo look deriva dai tubi di luce fluorescente nel soffitto della cucina sul retro.
Per controllare l’illuminazione all’interno del ristorante avevano una gamma di paralumi diversi per le luci practical. Queste tonalità sono state utilizzate per controllare la fuoriuscita. In alcune aree hanno sostituito gli apparecchi di illuminazione originali con altri più controllabili e molte luci erano dotate di dimmer, in modo che i livelli di luce nelle diverse aree potessero essere aumentati e diminuiti in modo discreto durante le riprese, a seconda delle necessità.
Matthew racconta che, in tutto il resto della location, hanno aggiunto circa quattro luci che non erano practical. Queste includevano una Jem Ball (luce a lanterna morbida rotonda, simile a una lampada cinese) per illuminare la parte esterna posteriore del ristorante e una coppia di lenti di Fresnel al tungsteno per aggiungere consistenza tramite le finestre.
“È incredibile quello che si può ottenere spostando lievemente una lampadina sospesa”, commenta Matthew, “all’improvviso si ottiene la forma del viso di un soggetto anziché occhi da panda.
“Sono riuscito a trovare un frame che potevo ottenere solo in un punto della sceneggiatura, questa bella inquadratura a due da dietro che ho sempre voluto fare, ed è stato fantastico poterla mettere qui quando afferma che Alastair Skye, lo chef, sta per arrivare, poiché è possibile vedere all’interno del ristorante e si ha una sensazione di oppressione.”
Per questa ripresa, il posizionamento degli attori doveva essere perfetto altrimenti l’inquadratura non avrebbe funzionato. La macchina da presa si trova dietro al bar, rivolta verso l’interno del ristorante. Quindi, la telecamera segue rapidamente Carly mentre si muove dalla parte anteriore della cucina alla parte posteriore creando una grande quantità di energia e di slancio. Qui scopre che un altro membro del personale (Jake) non sta lavando piatti e padelle come dovrebbe fare.
Talvolta è necessario inventare un'azione per portare la telecamera in un determinato luogo
DoP Matthew Lewis
L’aggiunta di ulteriori elementi d’azione ha permesso a Matthew di spostare la macchina da presa da un’inquadratura chiave all’altra, aiutando a unire uniformemente le diverse parti della trama principale. In questo caso, la macchina da presa ora segue Jake dalla parte posteriore della cucina a quella anteriore, dove lo vediamo prendere pentole e padelle. Mentre la macchina da presa segue Jake, Matthew sposta la macchina da presa da dietro al bar a davanti e poi si sposta lungo il bancone fino a raggiungere il contrario della precedente ripresa a due sopra la spalla. Questa ripresa appare spontanea ma in realtà è stata pianificata e coreografata in modo molto accurato.
(1) Segue da dietro (2) La telecamera si sposta all’esterno del bar (3) Spostamento a sinistra (4) Passaggio alla ripresa a due.
Scena dell’olio di noce
Un cliente estremamente allergico alle noci va in shock anafilattico e non riesce a respirare. Il capo cuoco Andy vuole sapere chi incolpare per aver servito a quel cliente le noci, così riunisce tutto lo staff nella parte posteriore della cucina.
Per Matthew, questa è stata una parte particolarmente difficile del film. La macchina da presa doveva essere in grado di vedere tutto il personale, ma anche di mettere a fuoco il capo cuoco Andy, chiaramente in preda al panico per tutta la situazione. Posizionare la macchina da presa vicino a Andy aiuta il pubblico a vedere e comprendere che cosa accade dal punto di vista di Andy. Per enfatizzare la tensione, Matthew ha girato questa scena in modo un po’ più libero, a volte con la macchina da presa con angolo olandese inclinato.
Alla fine scopriamo che il membro del personale Camile ha messo dell’olio di noce in un condimento e, a questo punto, Matthew sposta la macchina da presa indietro rispetto a lei per mostrare altri membri del personale all’interno della stanza mentre il suo mondo crolla. Lo spostamento della macchina da presa crea un senso di disperazione.
In un’altra parte di questa scena c’è uno scontro e, per contribuire al coinvolgimento del pubblico nell’inquadratura, Matthew aggiunge molte oscillazioni e ulteriori movimenti della macchina da presa per dare la sensazione di essere direttamente coinvolti nello scontro.
Il film è stato girato con una macchina da presa Sony VENICE utilizzando un’ottica Zeiss Supreme da 29 mm. Matthew ha utilizzato il Sistema di estensione per VENICE (CBK-3610XS) per separare la testa della telecamera dal corpo principale. Questo è stato uno dei fattori chiave che ha reso possibile un’unica ripresa così lunga. Questo gli ha permesso di indossare il corpo principale della telecamera sulla schiena e di avere il Sistema di estensione per VENICE, molto più piccolo e leggero, sospeso su un braccio Serene su un Easy Rig. Questo ha permesso uno stile di ripresa molto mobile e fluido, distribuendo al contempo il peso della macchina da presa in modo più uniforme. Il peso sulle braccia è molto minore rispetto a quello che si avrebbe con una macchina da presa tradizionale a mano.
Tutto era sul [Sistema di estensione per VENICE], onestamente ha fatto la differenza sulle possibilità di spostamento della telecamera… Era perfetto per quello di cui avevamo bisogno.
DoP Matthew Lewis
Per il monitoraggio, Matthew ha posizionato due piccoli monitor montati ad angolo di 45 gradi rispetto alla testa della telecamera del Sistema di estensione per VENICE, in modo da poter operare con la macchina da presa leggermente inclinata da un lato o dall’altro, garantendo una maggiore flessibilità per le diverse angolazioni e inquadrature.
Per la parte di questa scena all’esterno della facciata del ristorante c’erano molte lampadine a festone, ma, inoltre, Matthew ha aggiunto una lampada 5K per riempire dove era necessario. Questo, insieme ai lampi di luce blu delle luci dell’ambulanza, ha funzionato molto bene.
Inoltre, Matthew ritiene che la possibilità di utilizzare l’ISO di base superiore di 2500 della macchina da presa VENICE sia stata essenziale per le riprese.
“Se ISO 800 fosse stata la nostra base avremmo fatto davvero fatica” afferma Michael. È incredibile quanta poca luce emettano le lampadine (practical). Con una macchina da presa cinematografica di solito si ha bisogno di più di una luce practical, ma noi ci siamo riusciti perché avevamo un sensore sensibile in grado di gestirle”.
