Decostruzione della scena con Ben Wheeler BSC
Ben Wheeler BSC è diventato membro della Children’s Film Unit all’età di 13 anni. Durante i workshop serali, nei fine settimana e nei giorni festivi, questa organizzazione benefica britannica insegnava ogni aspetto della produzione cinematografica a giovani di età compresa tra i 10 e i 16 anni. Ogni anno, l’unità produceva un film che veniva distribuito nelle sale cinematografiche, ed è qui che è nata l’attrazione di Ben per la cinematografia. Questo precoce esordio ha dato il via a una lunga carriera come direttore della fotografia di grande prestigio, con lavori in importanti produzioni come The Inbetweeners, Lockwood and Co e The Tourist.
In questa decostruzione, Ben ci porta dietro le quinte di The Jetty, una miniserie thriller in quattro parti creata per la BBC da Cat Jones e diretta da Marialy Rivas. La storia segue la detective Ember Manning mentre indaga su un incendio doloso in una città lacustre nel nord dell’Inghilterra. L’indagine la costringe a ripensare agli anni della sua formazione e la serie contiene due linee temporali, passata e presente, che esplorano come sono cambiati i rapporti tra uomini e donne nel corso degli anni.
Il look della serie è stato ispirato dal concetto del fuoco che rappresenta gli uomini e dell’acqua che rappresenta le donne. Per ottenere questo risultato, Ben ha utilizzato, ove possibile, un forte contrasto cromatico: laddove la luce principale era una calda luce al sodio, questa veniva contrapposta alla fredda luce blu della luna. Nelle scene diurne, Ben introduceva una luce calda al tungsteno per creare contrasto con la luce più fredda del giorno.
Volevamo ottenere un look cinematografico, quindi abbiamo scelto Sony VENICE 2, che avevo già utilizzato in The Tourist e di cui ero un grande fan. Penso che abbia una resa dei colori brillante e una bella attenuazione nelle luci.
Ben Wheeler BSC
Decostruzione della scena: Approfondimenti chiave
Impostando la temperatura del colore delle luci principali per le scene notturne a 5000K e quella della macchina da presa a 4000K, le luci appariranno leggermente bluastre, dando la sensazione di una luce fredda come quella della luna.
Quando Ben doveva girare velocemente, usava due macchine da presa: una per le riprese panoramiche e l’altra per i primi piani. Questa tecnica era particolarmente utile quando si cercava di riprendere scene al tramonto o nelle prime ore della sera, quando la luce cambia molto rapidamente.
Il sistema di estensione per VENICE 2 consente all’unità di sensore della telecamera di essere separata dal resto del corpo della telecamera principale. La testa della telecamera molto piccola ha facilitato le riprese all’interno delle auto, consentendo a Ben di creare rapidi movimenti della macchina da presa negli spazi ristretti dell’abitacolo.
Scena 1: Rimessa per barche
In questa scena notturna, Ember e il suo collega Hitch visitano una rimessa per barche per vedere cosa sta succedendo al suo interno. Ma quando arrivano, scoprono che un’altra persona sta scattando delle foto e vengono a sapere che anche qualcun altro sta indagando sullo stesso crimine.
Ben ha scelto di illuminare la scena utilizzando il più possibile luci practical. Ciò consentirebbe alla macchina da presa di muoversi all’interno della scena senza dover riprogrammare l’illuminazione. Per creare un’atmosfera generale, Ben ha montato luci a pannello Vortex 8 impostate a 5000K su piattaforme aeree per ricreare la luce della luna.
La macchina da presa è stata impostata su 4000K in modo che questa luce apparisse leggermente fredda. All’edificio sono state aggiunte luci Atlas per rappresentare le luci di sicurezza, mentre sulle impalcature intorno all’edificio sono state montate luci LED DMG Dash tascabili impostate per produrre luce rossa, in modo da aggiungere un tocco di colore.
Scena 2: Incontro con Malachy
Questa scena si svolge di sera, quando vediamo Caitlin incontrare Malachy per la prima volta.
Per questa scena, Ben ha utilizzato due telecamere per accelerare il processo di ripresa, poiché sapeva che il meglio della luce della sera non sarebbe durato a lungo. Avere una seconda macchina da presa ha permesso alla troupe di lavorare più rapidamente, con l’alternanza delle due, sfruttando al meglio la luce migliore.
Ben Wheeler: “Abbiamo davvero apprezzato l’effetto “flare” e la calda retroilluminazione. VENICE 2 ha retto in maniera eccellente: credo che la resa delle alte luminosità e la loro transizione con la luce solare siano davvero notevoli. In fondo, l’unico punto che va quasi in clipping è il centro del sole.”
Ove necessario, per aumentare il contrasto nelle riprese, Ben ha utilizzato bandiere e riempimento negativo per modellare la luce.
Sapevamo che avremmo dovuto sfruttare al massimo la luce disponibile, ma sapevamo anche che ci saremmo trovati in luoghi molto bui e difficili da raggiungere, quindi l'uso della doppia ISO ci sarebbe stato davvero utile.
Ben Wheeler BSC
Scena 3: When You Were Young
In questa scena crepuscolare, vediamo che il molo è un personaggio chiave all’interno della storia. Vediamo anche il legame tra le due ragazze e il loro primo bacio. La musica viene utilizzata per collegare questa scena del passato con scene del presente e vediamo le due ragazze danzare attorno al fuoco.
Poiché la scena è stata girata al tramonto, era già molto buio. Il fuoco proiettava una luce soffusa sulle ragazze, ma Ben ha utilizzato alcune luci Astera impostate sulla modalità sfarfallio per aggiungere un po’ di calore alla luce del fuoco. Ben ha trovato difficile mantenere il giusto equilibrio tra la luce fioca del crepuscolo e quella calda del fuoco; lo descrive come un gioco di destrezza, abbassando il livello della luce aggiuntiva dei tubi Astera man mano che il livello di luce ambientale continuava a diminuire.
Per la prima delle due linee temporali, è stato scelto uno stile di ripresa più libero, con riprese a mano più fluttuanti e giocose per enfatizzare la giovinezza delle due ragazze. Questa libertà di movimento e un metodo di ripresa quasi documentaristico hanno aiutato Ben a girare rapidamente scene con livelli di luce in rapido cambiamento.
Quindi, per questa scena, Ben ha posizionato diversi apparecchi V4 su alti supporti sul lato opposto del lago, in modo che la loro luce calda si riflettesse sulla superficie dell’acqua, creando l’illusione di lontani lampioni e impedendo all’acqua di scomparire nel buio.
L’acqua è un elemento difficile. È quasi come illuminare un'auto: bisogna riflettere la luce al suo interno, non basta semplicemente illuminarla, non basta semplicemente proiettare la luce su di essa.
Ben Wheeler BSC
Scena 4: Flashback
In questa sequenza in auto, era importante che lo spettatore vedesse l’azione dal punto di vista di Ember. Per ottenere questo risultato è stata utilizzata una Pod Car, un tipo di auto in cui un pilota acrobatico guida l’auto da un sedile e la controlla dal tetto, consentendo agli attori di concentrarsi sulla recitazione. Ben ha scelto di utilizzare il sistema di estensione per VENICE 2 per separare il blocco sensore della telecamera dal corpo principale della telecamera stessa. Questo permette di ottenere una macchina da presa molto piccola e facile da tenere in mano.
Questa unità molto compatta ha permesso a Ben di muovere la macchina da presa liberamente e rapidamente, di ruotarla per guardare fuori dal finestrino laterale, poi girarla verso l’altro finestrino laterale, guardare nello specchietto retrovisore, guardare avanti, per offrire il punto di vista dei conducenti. Questa visualizzazione doveva corrispondere a punti specifici dello script, quindi disporre di questa configurazione leggera e facile da usare si è rivelato estremamente vantaggioso.
Un’ottica con shift e tilt consente di scegliere un piano focale molto selettivo, quindi se si guarda attraverso un piano di messa a fuoco è possibile mettere a fuoco un occhio anziché entrambi e spostare la messa a fuoco.
Ben Wheeler BSC
Inizialmente, Ben voleva utilizzare ottiche shift e tilt per le sequenze in flashback, ma poi si è reso conto che non ci sarebbe stato tempo e che alcune riprese avrebbero dovuto essere viste senza l’effetto shift e tilt. Ben ha invece collaborato con il reparto di post-produzione per aggiungere effetti di distorsione e messa a fuoco che imitassero un’ottica shift e tilt, e questo è stato utilizzato per conferire a molti flashback una prospettiva leggermente distorta.
Scena 5: Irruzione
In questa scena, Ember supera i limiti del suo lavoro di detective ed entra illegalmente in un luogo. Era una scena lunga, in cui Ben voleva che gli attori potessero muoversi liberamente nello spazio, permettendo alla tensione di crescere senza interruzioni. È una tecnica che Ben cerca di adottare il più frequentemente possibile, evitando luci montate a terra o segni fissi che gli attori devono necessariamente rispettare.
La scena si svolge in un edificio con interni bui illuminati prevalentemente dalla luce proveniente da piccole finestre. La posizione ha permesso a Ben di posizionare luci 4K all’esterno delle finestre, che sono state coperte con un telo a griglia per diffondere la luce che filtrava attraverso di esse. Per eliminare le variazioni di intensità luminosa, sono state costruite delle piccole tende attorno a ciascuna finestra per bloccare la luce solare, in modo che le luci 4K diventassero l’unica fonte di luce morbida e leggermente bluastra, che ricorda una giornata nuvolosa e uggiosa.
Per contrastare questo effetto, Ben ha utilizzato una serie di luci calde e practical all’interno dello spazio. Oltre alle luci 4K che entravano dalle finestre, le uniche altre luci cinematografiche utilizzate in questa scena erano DMG Dash, posizionati su alcuni scaffali per aggiungere ulteriore calore.
Si torna al genere documentaristico. In definitiva, ciò a cui ogni direttore della fotografia aspira è il controllo. Facendo passare la luce attraverso le finestre abbiamo ottenuto quel controllo, abbiamo ottenuto la luce costante di cui avevamo bisogno, abbiamo ottenuto il colore che volevamo, ma comunque sembrava tutto molto naturale.
Ben Wheeler BSC
