Devs di Alex Garland girato con Sony VENICE da Rob Hardy, BSC

Penso che da un punto di vista stilistico lo scopo della cinematografia sia quello di mettersi sempre al servizio della storia. Da un’altra prospettiva, mi piace l’idea di una ferma vicinanza come modo per creare un maggior coinvolgimento con la storia. Qualunque cosa accada di fronte alla telecamera, mi piace sempre sentirmi come se fossi anch’io in quella stanza. Alex e io abbiamo un’idea dell’estetica molto simile, in particolare per le riprese lunghe, e questo aiuta l’idea di far sentire gli spettatori al centro dell’azione. Non ci nascondiamo dietro ai tagli. Cerchiamo di mostrare tutto con la massima onestà possibile.

Esistono molti modi per inquadrare una scena. Ma per me la scelta ovvia è sempre quella che ti si presenta. Se poi c’è anche un leitmotiv visivo, allora tanto meglio. Per me c’è sempre qualcosa di esteticamente gradevole nel trovare un’inquadratura che racconta la storia, che crea vicinanza tra noi e l’attore, senza mai nascondere l’ambiente in cui ci troviamo. E se un’inquadratura riesce a fare tutte queste cose, benissimo. Da un punto di vista compositivo, è la prima risposta.

Il rapporto che ho con Alex Garland si basa sostanzialmente su un’idea, una sorta di intesa direi, rispetto a ciò che significa davvero collaborare come filmmaker. Alex Garland è chiaramente un uomo estremamente intelligente, uno sceneggiatore fantastico e un brillante regista, e vuole sempre capire ogni singolo elemento che contribuisce a realizzare e a raccontare la storia. Si tratta di un punto di vista condiviso sul mondo. Ricordo ancora quando ho letto la sceneggiatura di Ex Machina. È molto concisa, va dritta al punto senza inutili dettagli. In molte sceneggiature c’è una certa tendenza a eccedere nelle descrizioni per cercare di farti entrare nell’atmosfera. Con Alex invece è sufficiente una frase per capire subito dove ti trovi, cosa stai guardando e la prospettiva che dovrai adottare, o cosa sta provando un personaggio, senza la necessità di esplicitare tutte queste cose. Nelle sceneggiature di Alex Garland non ci sono indicazioni visive o di regia.

Ho studiato e ho iniziato a lavorare girando la maggior parte dei progetti su pellicola, quindi ero abituato a sentire la storia sia dal punto di vista emotivo che visivo durante le riprese. Con il digitale, scegli la telecamera come faresti con la pellicola cinematografica. Il film in pratica nasce nella sala di prova. È la combinazione tra telecamera e ottica che gli dà personalità e un punto di vista molto specifico. 

Quando ho girato Ex Machina con la F65 di Sony, era la prima volta che effettuavo riprese esclusivamente in digitale per un lungometraggio. Sapevo già che avrei utilizzato le lenti anamorfiche Xtal Xpress, che adoro. Ogni ottica è realizzata a mano e ha una personalità molto specifica. Queste ottiche richiedono una telecamera che sia in grado di cogliere ogni sfumatura nell’obiettivo. E a mio avviso il sensore della F65 fa esattamente questo. Guardando attraverso il viewfinder non c’è niente tra me e l’obiettivo. È stato come tornare a girare su pellicola. 

Cerco di essere sempre il più democratico possibile in sala di prova. Quindi testiamo sempre tutto. Sempre. Perché in fondo non si sa mai cosa può succedere e l’aspetto finale del film si crea in quella sala di prova. Dopo aver analizzato tutti gli aspetti tecnici delle immagini, ci mettiamo seduti e io chiedo a tutti quelli presenti nella stanza “quale immagine preferisci?”, senza specificare con quale apparecchiatura sia stata realizzata. La scelta è andata sempre sulla F65. Ci ha offerto una maggiore sensazione di affidabilità.

Eravamo su un set indipendente in uno studio di Manchester. Stavamo effettuando delle lunghe riprese e avevamo la telecamera principale che continuava a girare per la stanza tra due o tre personaggi. Avevamo anche una seconda telecamera e io volevo evitare di rimanere intrappolato tra i cavi sul dolly. La Panavision ci aveva consigliato questo straordinario dispositivo chiamato Stabileye, uno stabilizzatore molto piccolo originariamente progettato per i rig. Le dimensioni della telecamera VENICE erano semplicemente troppo restrittive in termini di pan e tilt. Conoscevo la versione di VENICE con “cordone ombelicale”, cioè il blocco del sensore con lente utilizzabile come testa della telecamera remota.

Lavorando con il blocco del sensore di VENICE all’estremità del “cordone ombelicale”, potevo rimanere fuori dal set interno, operando su ruote con un monitor. In questo modo avevo un altro monitor con il quale potevo vedere la telecamera B. Ero in contatto con Sam Philips, il capo macchinista, che all’interno del set spostava tranquillamente il dolly, mentre io gli indicavo come effettuare la ripresa e di reagire in un certo modo. E avevamo la telecamera stretta al corpo. Il sensore “ombelicale” unito alla lente anamorfica serie C è stata una bellissima combinazione. È stato incredibile, abbiamo usato questo sistema ogni giorno per parte delle sei settimane di riprese nello studio di Manchester. È stato un grosso vantaggio trovarsi in quella posizione, cioè poter mantenere l’estetica della telecamera da noi scelta, ma con la possibilità di adattarla a una determinata situazione.

Effettuare riprese in condizioni di scarsa luminosità con VENICE è stata una vera rivelazione. Non si trattava di alzare l’ISO al massimo e poi riportare tutto sul grigio. Dopo numerosi test con ISO diviso, in quella che chiamiamo la “modalità notturna”, abbiamo impostato la telecamera su 2500 e girato a 1250, e per noi questo si è rivelato essere il punto ottimale. Improvvisamente, puoi ottenere tutto quello che desideri e di cui hai bisogno in termini di qualità dell’immagine, livello di dettaglio, ed equilibrio tra luci e ombre. insieme alla sicurezza di poter girare in condizioni di scarsa luminosità. Con Sony VENICE siamo riusciti a effettuare delle riprese aeree davvero molto belle a San Francisco di notte.

La tecnologia HDR è stata la scelta per il grading primario e ci ha portato davvero a un altro livello. Si può lavorare moltissimo sull’immagine. Per quanto la modificassimo, la qualità non è mai diminuita. Potevamo riscaldare e raffreddare l’immagine e cambiare le temperature del colore tutte le volte che volevamo. Abbiamo optato per il grading in HDR perché volevamo vedere tutto ciò che avevamo a disposizione, e a volte abbiamo visto molto di più di quanto ci aspettassimo. Tutto quello che la combinazione tra telecamera e lenti anamorfiche della serie C erano in grado di offrire. Volevamo che ogni immagine fosse esagerata, per avere il massimo impatto sugli spettatori. In poche parole, volevamo fare il miglior lavoro possibile. E sono davvero orgoglioso del risultato. L’episodio sette, ad esempio, è stata una delle cose migliori che abbia mai realizzato. 

Abbiamo senz’altro scelto la telecamera giusta per questa produzione. Non c’è dubbio. Abbiamo scelto VENICE perché sapevamo, grazie ai test fatti, che ci avrebbe dato tutto ciò di cui avevamo bisogno. Per come la vede Alex, il suo ruolo nella nostra collaborazione è creare i contenuti che io poi dovrò filmare. Io so che quei contenuti saranno incredibili e devo essere in grado di catturarli nel miglior modo possibile, ed ero certo che VENICE fosse la telecamera perfetta. Noi sapevamo, grazie ai test fatti in sala di prova, che avrebbe funzionato.