Jak powstawał film o boksie „EL REY”
„EL REY” to miniatura filmowa autorstwa Jeffa Berlina, uczestnika programu „Sony Artisan of Imagery”, i Adama Feuermana. Materiał nakręcono kamerami FX3 i FX6 oraz obiektywami zmiennoogniskowymi: Sony G Master i nowym Sony 16–35 FE C.
Film o boksie chciałem nakręcić już od jakiegoś czasu, ale dopiero gdy poznałem Javiera Zinzuna juniora, menedżera zawodników, znalazłem odpowiedniego bohatera i temat: poświęcenie, etykę zawodową i pokorę.
Lázaro Lorenzana jest pięściarzem, który dzięki intensywnym treningom osiąga kolejne sukcesy. Láz i jego ojciec Ruben mieszkają w San Diego w Kalifornii. Niemal każdego popołudnia przekraczają granicę z Meksykiem i udają się do Tijuany, gdzie Láz może doskonalić się pod okiem swojego trenera „Drifta” Cortesa.
Podczas zdjęć do „EL REY” ja i mój kolega, operator Adam Feuerman, kilkakrotnie towarzyszyliśmy Lázowi i Rubenowi w codziennej drodze do Tijuany.
Jeśli nie liczyć dnia zdjęciowego w klubie bokserskim Maywood w Los Angeles, pracowaliśmy z Adamem tylko we dwóch, więc zależało nam na prostocie i małej ilości sprzętu. Wybrane przez nas kamery FX3 i FX6 zajmowały mało miejsca. Nie przeszkadzały na sali treningowej i nie rzucały się w oczy na ulicach Tijuany.
Firma Sony nie podaje oficjalnie dwóch bazowych czułości ISO kamery FX3, której niemal zawsze używaliśmy w Tijuanie; wiadomo jednak, że w przypadku nagrań z użyciem krzywej S-Log3 należy ustawiać ISO na 640 lub 12 800. W większości sytuacji używaliśmy więc jednego z tych ustawień, odpowiednio do panujących warunków. W kamerze FX3 wybrany był kodek XAVC S-I, a w FX6 — XAVC-I. W obu używaliśmy krzywej S-Log3 i przestrzeni barw S-Gamut3.cine. Filmowaliśmy obraz w formacie 4K 4:2:2 10 bitów 24p. Wyjątek stanowiła scena walki, nakręcona w 30p, by nadać jej bardziej „telewizyjny” wygląd.
Wrażenie oglądania obrazu telewizyjnego wzmocniliśmy dodatkowo w postprodukcji: w końcowej wersji dodaliśmy trochę ziarna i faktury, zwiększyliśmy jaskrawość najmocniejszych świateł i zmieniliśmy proporcje obrazu na 4:3, uzyskując wygląd programu sportowego sprzed pół wieku. Reszta filmu ma proporcje 2,0:1. Do montażu użyliśmy programu Final Cut Pro. Korekta koloru została wykonana w firmie Technicolor w programie DaVinci Resolve z udziałem naszego kolorysty S. P. Arkle’a.
Spośród obiektywów podobał nam się zwłaszcza nowy model Sony FE C 16–35 T3.1. Używaliśmy go podczas zdjęć w Los Angeles do kręcenia stylizowanych ujęć w klubie bokserskim, gdzie nadawaliśmy obrazowi niebieskozielony odcień, jaki tworzą świetlówki.
Decyzje podczas produkcji
Kamery FX3 i FX6 pozwalają też eksportować 16-bitowy plik RAW do rejestratora Atomos Ninja V lub Shogun 7, który dokonuje wówczas nagrania w 12-bitowym formacie ProRes RAW. Nagrywanie plików RAW zwiększyłoby jednak wymiary i złożoność naszego zestawu, podniosło zużycie energii i skomplikowało postprodukcję, dlatego postanowiliśmy nie podążać tą ścieżką. Nagrania dokonane bez użycia zewnętrznego sprzętu zrobiły na nas wszystkich spore wrażenie, jesteśmy z nich zadowoleni. Uważamy, że obraz utrwalony z użyciem wewnętrznego 10-bitowego kodeka 4:2:2 wygląda znakomicie.
Spośród obiektywów podobał nam się zwłaszcza nowy model Sony FE C 16–35 T3.1. Używaliśmy go podczas zdjęć w Los Angeles do kręcenia stylizowanych ujęć w klubie bokserskim, gdzie nadawaliśmy obrazowi niebieskozielony odcień, jaki tworzą świetlówki. Połączenie tego obiektywu z kompendium Zip Box Pro firmy Wooden Camera oraz filtrami Black Diffusion/FX i Soft/FX firmy Tiffen, których używaliśmy do wszystkich ujęć, pomogło nadać materiałowi filmowemu z tego dnia oczekiwany wygląd.
Mam wrażenie, że w ostatnich latach nastąpiła prawdziwa demokratyzacja produkcji filmowej, bo narzędzia, bez których nie da się nakręcić wspaniale wyglądającego filmu, mają coraz bardziej przystępne ceny i są coraz łatwiej dostępne. Kamery FX3 i FX6 dokładnie wpisują się w kategorię niedrogich narzędzi, które pomagają filmowcom w pełnym urzeczywistnieniu wizji twórczej.
