THE DIG: Rozmowa za kulisami

Opowiedz nam o miniaturze THE DIG.

„Każdy reżyser ma duży zbiór zarzuconych pomysłów, niezrealizowanych miniatur filmowych, zaczętych reklam… Różnych rzeczy, które z jakiegoś powodu nie zostały ukończone. W moim przypadku jest tego całkiem sporo. Zaczęliśmy od rozmów, jak przetestować VENICE i pokazać jej możliwości, jak trochę ją pomęczyć w różnych warunkach. Miniatura THE DIG wydawała się dobrym pomysłem. Były w niej sceny nocne i dzienne, kręcone w mieście i na pustyni, we wnętrzach i w plenerach, z samochodu i z helikoptera. Dobra symulacja ujęć filmowych”.

„Chcę mieć czystą kartkę. Chcę uniwersalności pozwalającej mi kształtować obraz na różne sposoby, utrwalać go tak, jak go widziałem w tamtym dniu. Oczekuję neutralnego wyglądu, który stworzyłem w tamtej chwili i który mogę modyfikować, nie niszcząc obrazu. Pracując z VENICE, nawet w wersji prototypowej, natychmiast odnotowaliśmy zakres dynamiczny. Jest fantastyczny. Od razu zauważyłem też poprawę kolorystyki karnacji, sposobu wejścia w światła i neutralności. Powiedziałbym, że obraz jest piękny”.

„Sfilmowanie czarnego samochodu z ciemnym wnętrzem w południe na pustyni świadczy o innowacyjności tej kamery. Widzieliśmy detale na zewnątrz okien, wspaniałe szczegóły w cieniach, sposób przechodzenia w światła, na przykład w ujęciach kręconych pod słońce. Przykład tego widać na gotowym filmie. Już pierwsze spojrzenie na materiał filmowy nie pozostawiało wątpliwości, że technika poszła o krok do przodu. Autor zdjęć Claudio Miranda, ASC mówił też o płynności odwzorowania odcieni karnacji, o jej bardzo naturalnym, spełniającym oczekiwania wyglądzie. Taki wygląd powinno się uzyskiwać bez wysiłku. On ma po prostu taki być — i w VENICE jest”.

Opowiedz mi o tym projekcie

„Joe zawsze chciał zrealizować własny projekt. Uznałem, że dobrze byłoby pokazać go Sony i dowiedzieć się, czy można by wykorzystać w nim tę nową kamerę. Lubimy z Joe testować najnowsze i najwspanialsze kamery wchodzące na rynek. Tak było wcześniej z F65 i F35”.

„Szczególne wrażenie zrobiło na mnie odwzorowanie barw. W tym kolorze podoba mi się trochę mocniejsze wrażenie kina, wrażenie nieco większej miękkości i znacznie szerszy niż przedtem zakres dynamiki. Naprawdę przyjemnie wyglądają prześwietlone światła. Rozmawiałem z Alexem Carrem, technikiem od obrazu cyfrowego. W jego ocenie VENICE ma olbrzymi zakres w światłach. Zdjęcia do THE DIG powstają w kamieniołomie. Słońce kryje się za skałami, a w tle mamy wciąż jasne niebo. Staram się więc zachować ten zakres jasności i detale widoczne na ziemi, a ta kamera utrwala wszystkie szczegóły w cieniach. Ma niesamowity zakres. Naświetlenie jest płynne, nie wygląda »elektronicznie«, ma więcej subtelności. Podoba mi się też wygląd odcieni skóry, kamera oddaje go naprawdę pięknie”.

„Kamera ma tak naprawdę dwa panele menu. Jeden, pełny, znajduje się po stronie dla asystenta. Na drugim, po stronie dla operatora, jest mniej opcji, ale twórca zdjęć znajdzie w nim komplet ważnych i potrzebnych informacji. Wszystko jest znacznie bardziej przejrzyste i łatwiejsze do odszukania. Można ustawiać temperaturę barwową, filtr ND, kąt migawki i inne często potrzebne funkcje”.

„Dobrze jest mieć kamerę z wbudowanym kompletem filtrów ND. Dodatkowo jest ona naprawdę nieduża i może być całkiem lekka. A ponadto pozwala używać wszystkich rodzajów obiektywów. Za doskonały uważam zakres barw. Kamera ma znakomity zakres dynamiczny, miękko ukazuje światła i pięknie oddaje odcienie karnacji. Ogólna krzywa tonalna robi wrażenie bardziej miękkiej. Moim zdaniem ułatwia to pracę i zapewnia cudowny obraz”.

W jaki sposób trafiłeś do projektu THE DIG?

„Pracuję z Claudiem jako pierwszy asystent kamery, a Claudio otrzymał propozycję nakręcenia zdjęć do THE DIG w celu przetestowania tych nowych kamer. Zawsze miło jest być pierwszym użytkownikiem nowej kamery, ale z drugiej strony posługiwanie się czymś, czego wcześniej nikt nie używał, to również wyzwanie”.

„Zdjęcia do THE DIG postanowiliśmy nakręcić w anamorficznym formacie 4×3, w pełnej wysokości 18 mm. Wykorzystywaliśmy zatem górę i dół klatek, a nie pełną szerokość Vista Vision. Jak wiadomo, pole widzenia obiektywów anamorficznych jest dwukrotnie większe niż obiektywu sferycznego. Zmniejsza to głębię ostrości, za to powstają charakterystyczne, anamorficzne flary. Mają one bardziej naturalny wygląd niż w obrazie z obiektywu sferycznego”.

„Kamera ma dobrą wielkość. U góry jest system mocowania, w który wsuwa się uchwyt o regulowanym położeniu. Miłą rzeczą są wewnętrzne filtry ND. Działały one bez zarzutu w zakresie od 0,3 do 2,4. Szybko i wygodnie. Prosty i przejrzysty jest system obsługi”.

Jakie są twoje wrażenia z pracy?

„Praca z użyciem kamery VENICE wygląda niemal tak samo jak z kamerami Sony poprzedniej generacji, ponieważ zapis odbywa się w formacie Sony RAW. VENICE współpracuje z tymi samymi nośnikami i tym samym rejestratorem AXS-R7. Ale jest też pewna nowość. To czytnik kart ze złączem Thunderbolt 2 (AXS-AR1) — jeden z najszybszych czytników kart do obecnych kamer. Robiąc kopie zapasowe na dysk SSD, mogę kopiować dane z karty z prędkością 1 gigabajta na sekundę, czyli bardzo, bardzo, bardzo szybko”.

„System menu VENICE jest bardzo szybki i przejrzysty w użyciu. Dużo określeń pochodzi ze świata kina, a nie telewizji. Pomaga to twórcom z branży filmowej zrozumieć tę kamerę nie z perspektywy inżynierskiej, ale z perspektywy twórcy zdjęć filmowych lub asystenta kamery. Tę kamerę można zrozumieć, naciskając po prostu przycisk menu i wykonując kilka pierwszych czynności. Wtedy okazuje się, że to jest bardzo proste, tamto bardzo fajne, a wszystko łatwe i szybkie w użyciu”.

Opowiedz o sobie

„Pracuję w tym zawodzie od 32 lat. Jako kolorysta debiutowałem przy codziennej obróbce filmów na telekinie Rank Cintel, wyposażonym w ówczesny system korekcji koloru: trzy pokrętła z wystającymi joystickami. Później pojawił się system Da Vinci i przesiadłem się na Da Vinci Classic, a jeszcze później, w czasach obrazu HD, pracowałem na Da Vinci 2K. W swojej karierze pracowałem na czterech systemach”.

„Są kamery, z których obraz wymaga znacznego nakładu pracy nad poszczególnymi kolorami — dopiero wtedy zaczyna przypominać materiał z tradycyjnego filmu. Współczesne kamery cyfrowe rejestrują tyle kolorów, że jest ich niemal za dużo. W niektórych przypadkach kolory te nie mają dla mnie żadnego sensu wizualnego. Mój świat to świat zakresu dynamicznego, w którym najbardziej liczy się dół i góra zakresu sygnału. Materiał od Claudia mieści się w określonym przedziale, zgodnie z jego zamysłem. Ja muszę utrzymać się w tym zakresie. Wiem, że Claudio jest bardzo zadowolony z zakresu dynamicznego VENICE i łatwości, z jaką przychodzi mu filmowanie tych ujęć, bo wszystko zależy od naświetlenia scen, a on lubi też pracę w ciemnej scenerii. Obraz zawiera dużo ładnej, miękkiej czerni, która jest naprawdę czarna. Sprawdzam szczegóły, które Claudio chce zobaczyć na nagraniu, i okazuje się, że jest dobrze, że kamera je uchwyciła.

„Szczegóły między dołem a górą zakresu są, również za sprawą użytych przez Claudia obiektywów, tak czyste i wyraźne, że ma się wrażenie plastyczności obrazu, jego trójwymiarowości. Claudio i Joe na ogół widzą rzeczy w jednakowy sposób. Teraz tak samo widzę je i ja. Uzyskanie takiego obrazu było dziecinnie łatwe. Nie wymagało żadnych kompromisów. W obrazie nie brakowało żadnych szczegółów: ani w cieniach, ani w światłach, ani pośrodku. W dobrym punkcie lokowały się odcienie karnacji. On chciał oświetlenia od góry, ale subtelność odcieni karnacji utrwalanych w stonowanym oświetleniu jest wystarczająca, by pracować bez korekty naświetlenia. W takich warunkach bardzo trudno jest wyciągać kolor z filmów nakręconych innymi kamerami. Byłem więc bardzo zadowolony z tego, co uzyskiwałem z tej kamery — bez trudności, a przede wszystkim bez konieczności pracy na wybranych fragmentach obrazu. Na ekranie widać wynik działania kamery, a nie mojej pracy”.

„Żadnych nowych. Problemy wiążą się na ogół z samym wyświetlaniem. Jeśli w obrazie SDR występuje trochę szumów i zakłóceń, to przejście na HDR spotęguje różne problemy. A materiał, który wygląda znakomicie, pozostanie znakomity. Często muszę cofać się, żeby lekko poprawić obraz. W większości takich przypadków problemem są zakłócenia. Cyfrowe szumy w cyfrowych kamerach są o wiele drobniejsze od ziarna na filmie. Mają rozmiar pojedynczych pikseli. Ziarna na taśmie filmowej bywają naprawdę duże, zależnie od użytego materiału i sposobu naświetlania. Przy próbie wydobycia szczegółów ziarno może zdominować twarz, natomiast zakłócenia cyfrowe o tym samym poziomie tylko pojawią się na twarzy. W razie potrzeby łatwiej jest radzić sobie z zakłóceniami cyfrowymi niż z ziarnem”.