Deconstrucción de escenas con James Friend BSC, ASC
James Friend BSC, ASC es uno de los directores de fotografía británicos más respetados, cuyo trabajo en Sin novedad en el frente (2022) de Edward Berger, le valió un Óscar, un BAFTA y un premio BSC a la mejor fotografía.
Recientemente, ha trabajado como director de fotografía en The Acolyte, una miniserie de ocho episodios de Lucasfilm/Disney+ ambientada unos 100 años antes de Star Wars: Episodio 1 – La amenaza fantasma (1999). La serie presenta al maestro Jedi Sol, cuya investigación de unos terribles crímenes le pone en contacto con su antigua alumna y padawan Osha.
The Acolyte ha contado con un presupuesto de producción de más de 230 millones de dólares y James ha trabajado en la mitad de los episodios, incluido el final de la temporada, haciendo realidad uno de sus sueños de la infancia.
«Cuando te despiertas por la mañana y piensas, ¿en qué voy a trabajar? Tenía que pellizcarme para darme cuenta de que no era un sueño», afirma James.
información clave
- En comparación con el uso de geles de iluminación tradicionales, las luces LED a todo color controladas desde una mesa de iluminación central pueden agilizar los ajustes y los cambios de iluminación.
- Los modernos equipos de iluminación LED pueden utilizarse para crear la ilusión de movimiento cuando se controlan desde un panel que permite secuenciar la salida de las luces.
- Iluminar un set extenso con «softlights» potentes a ambos lados permite equilibrar eficazmente la luz de fondo y primer plano, facilitando una amplia gama de ángulos de cámara.
- ¡Rodar una lucha de sables láser puede ser muy divertido!
Los exteriores nocturnos en anamórfico necesitan mucha luz, pero, obviamente, la VENICE 2 de Sony te permite trabajar con una ISO dual, por lo que teníamos un buen punto de partida.
James Friend, BSC, ASC
La escena de la persecución espacial
Star Wars se caracteriza por sus épicas batallas espaciales y, en esta escena, Sol, en su gran nave Polan, persigue a una nave más pequeña pilotada por Mae, la hermana gemela de Osha. En un intento por deshacerse de Sol, Mae vuela entre los anillos llenos de rocas de un planeta.
Las escenas se rodaron con técnicas de pantallas azules y verdes. Para recrear la sensación de volar entre los anillos y espacios, se empleó un sistema de iluminación LED, que permitía generar efectos dinámicos de luz mediante la sincronización y secuenciación de múltiples fuentes luminosas para conseguir movimiento y fluidez. Incluso antes de realizar la composición final, la iluminación dinámica y en constante cambio ayudó a crear la sensación de que la nave que se estaba filmando se movía entre las rocas y partículas que formaban los anillos.
En el pasado, James habría utilizado geles para modificar los colores de las luces que iluminaban el decorado, un proceso que requería mucho tiempo y que implicaba cortar los geles y adaptarlos a cada luz. En The Acolyte, todas las luces LED se controlaban desde una mesa de iluminación. Gracias a ella, James podía controlar al instante el color y la intensidad de cada luz.
«En este caso, podemos decidir realmente: pongamos esto en azul, esto en naranja o esto en verde. Y, teniendo en cuenta que en Star Wars estamos creando todo un universo, contar con esa libertad creativa es genial», afirma James.
El set de una de las películas de Star Wars se transformó en la compacta nave de Mae, montándose en un sistema de agitación para simular movimiento. Sin embargo, la cabina de la nave Polan de Sol construida para la serie, era mucho más amplia y demasiado extensa para colocarla en un cardán o en un sistema de agitación, por lo que el decorado no se movía realmente. Se utilizó un cabezal remoto para dar a las tomas una sensación de cámara en mano ligeramente temblorosa.
Pudimos filmar ángulos clásicos de «Star Wars»: de frente, a través de la cabina, dentro de esta y mirando directamente fuera de ella.
James Friend, BSC, ASC
Escena de lucha con sables láser
Gran parte de esta escena tiene lugar en el interior de un edificio oscuro, sin luz y abandonado. No hay ninguna fuente de luz evidente, salvo los sables láser de luz azul y roja que se utilizan durante la lucha.
«Al encender el sable láser rojo, que va a ser la luz principal, su resplandor te transporta instantáneamente a la infancia», comenta James. «Luego se enciende uno azul y los pones juntos y observas la calidad de esa luz y la forma en que las sombras bailan por la habitación».
Los sables láser se manejaban desde la mesa de iluminación de James. Esto le permitió controlar rápidamente la intensidad de los sables láser durante la toma, ajustando la cantidad de luz sobre los actores y el decorado.
«Desde mi perspectiva, cualquier buena pelea de espadas se aprecia mejor cuando el público se aleja un poco, permitiendo ver el movimiento del sable láser y el lenguaje corporal de los artistas», comenta James.
La serie tenía lo que James describe como una segunda unidad y un departamento de asombrosos especialistas. «El equipo de especialistas diseñaba y pulía meticulosamente cada secuencia de lucha antes de que James revisara la coreografía y los ensayos finales».
Uno de los retos de los sables láser es que tienen una empuñadura desde la que se extiende el haz de energía brillante. La hoja se crea utilizando un tubo largo y luminoso. Filmar un duelo con sables láser exige una planificación minuciosa. No siempre se puede usar el tubo luminoso, como cuando el sable cuelga del cinturón y se desenvaina para luchar, o cuando atraviesa un objeto. A veces es necesario retocar o añadir el tubo durante la posproducción y hay que tener esto en cuenta.
James decidió emplear las lentes anamórficas Zeiss Master para controlar los destellos de los sables láser, aprovechando sus características de destello optimizadas y muy predecibles.
Escena del alumbrado de Brendok
La historia de The Acolyte se desarrolla principalmente en Brendok, un planeta supuestamente muerto, orbitado por dos lunas. Además, la mayoría de las escenas transcurren de noche.
«Nos preguntábamos: ¿qué aspecto tiene esta noche en realidad? ¿De qué color es la luz de la luna?», comenta James.
Se decidió que el planeta tuviera un tono azul y James quedó muy satisfecho con el resultado. Para conseguir este efecto, se construyeron dos cajas de luz muy grandes, de unos 16 x 24 m, con paneles de luz Creamsource Vortex. Se utilizaron las luces Vortex por su grado de resistencia al agua IP65 y cada «softbox» se colgó de una gran grúa de construcción, una a cada lado del decorado. Las grúas permitían ajustar la altura de las luces desde el nivel del suelo hasta una altura considerable, cuando se necesitaba una mayor dispersión. Con estas luces suaves a ambos lados del set, se podían ajustar los niveles de iluminación tanto del primer plano como del fondo, adaptándose fácilmente a cualquier ángulo de filmación.
Alrededor del borde del set se utilizaron más paneles de luz Vortex V8, equipados con bolsas (para obtener una luz más suave) y rejillas de presión para controlar la dispersión y evitar que la luz incidiera directamente en las paredes, etc.
Para los primeros planos y los planos medios, se colocó un marco difusor de 8 x 8 m con una caja de huevos y más paneles Vortex detrás, y se ajustaron los niveles de luz para obtener la exposición deseada.
