Deconstrucción de escenas con Ula Pontikos, BSC

Para ayudar a diferenciar las secuencias del presente frente a las del pasado, Ula decidió aprovechar la capacidad de la VENICE de rodar a distintas resoluciones. Para las secuencias del presente, se utilizó 6K Full Frame y para las del pasado 4K Super35.

La exploración del sensor más reducida ayudó a Ula a rodar con una mayor profundidad de campo para el contenido del pasado, con una apertura que no superaba los f2,8.

Utilizó antiguos objetivos Baltar reacondicionados de los años treinta. Ula describe el efecto bokeh de estos objetivos como «imperfecto, pero increíble» y le pareció que esto, junto con la mayor profundidad de campo, funcionaba a la perfección. También considera que a veces, cuando se trabaja con objetivos antiguos, es mejor tener un sensor más nítido para ayudar a compensar la suavidad de las lentes.

Ula cree que las luces LED modernas tienen un aspecto diferente al de las antiguas, así que para conseguir el aspecto de los años ochenta que deseaba utilizó muchas luces prácticas de la época, como letreros de neón, así como luces de tungsteno con «softboxes» o «ziplights». Para el metraje moderno y actual, Ula utilizó un paquete de iluminación LED más contemporáneo.

Ula explica cómo para las tomas que tienen lugar en la habitación de paredes acolchadas del hospital se construyó un decorado muy largo. El médico de la escena se colocó en un extremo de la sala, cerca de la puerta de entrada. Para empezar, Nadia se colocó en el extremo opuesto, cerca de la pared. Para resaltar el estado mental de Nadia, su silla se colocó sobre una plataforma móvil con la cámara orientada hacia ella. A continuación, la plataforma móvil con la silla y la cámara se desplaza hacia la puerta, por lo que la habitación parece expandirse en el fondo. Para el ángulo inverso, un «travelling» convencional se aleja del médico y ambos planos juntos crean una sensación bastante inquietante.

Ula describe la iluminación de la escena como muy sencilla, consistente en un equipo de iluminación cenital con un suave relleno desde arriba.

Para las secuencias en las que Nadia salta por la ventana de la habitación del hospital, las tomas de la habitación se rodaron en exteriores, mientras que la toma de Nadia aterrizando en el suelo en el exterior se rodó en un estudio.

Ula describe que originalmente habían pensado rodar la cama in situ, pero, debido a las complicadas y difíciles combinaciones de efectos visuales, la escena se dividió en diferentes elementos. Para el efecto de la cama, se rodó a Nadia frente a una pantalla verde para poder integrar la cama detrás y a su alrededor.

Partes de la secuencia del DMT se rodaron en Nueva York, algunas partes en un búnker, otras en el metro, y también se utilizó iluminación estroboscópica. Para unir todos los elementos, Ula decidió utilizar una combinación de colores verde y morado exclusivamente para esta secuencia. Hay una secuencia en el interior de unos túneles oscuros donde la cámara rueda y se mueve entre gente que baila, iluminada solo por luces intermitentes verdes y moradas. Esto se rodó con una steadicam AR y la cámara VENICE ajustada a 19 cuadros por segundo. Estaba iluminado con una hilera de tubos de luz Astera en el techo, programados para parpadear en verde o morado. Cuando la grabación se reprodujo a 24 fps, el ligero aumento de velocidad exageró el efecto de parpadeo de las luces.

Esta escena tiene lugar en un antiguo gran almacén. Ula comenta que ese día tuvo que planificarlo muy bien, ya que existía el riesgo de quedarse sin luz, sobre todo, en el piso de abajo. Para el nivel inferior, utilizó un banco de cinco luces de 9K que se proyectaban sobre el suelo a través de pequeñas ventanas situadas a lo largo de un costado del largo almacén. Estas creaban haces de luz intensa en el interior oscuro.

Ula afirma que a veces debes ir realmente a contrarreloj. Deseas entrar en un plató preiluminado, pero esto no siempre es así, y en las series de televisión, a menudo, debes luchar constantemente contra el reloj para conseguir el aspecto que tienes en mente.

A continuación, vemos planos separados de Alan y Nadia en el agua del depósito subterráneo. Por motivos de seguridad, Ula no pudo utilizar luces normales sobre soportes para estas tomas, pero sí algunas luces suaves difusas sobre pontones flotantes que utilizó para obtener una luz envolvente, así como algunas luces equivalentes a las de Astera en estuches estancos que empleó para iluminar los ojos.

En otra parte de la escena, vemos a Alan caminando por el agua, atravesando haces de luz que llegan a través de columnas verticales. Para esto, Ula utilizó Skypanels detrás de las columnas. A continuación, vemos a Nadia caminando por un pasillo hacia la cámara y, para ello, Ula colocó los Skypanels detrás del personaje a fin de generar siluetas intensas.

Ula lleva bastante tiempo trabajando con cámaras de Sony, pero dice que, en cada proyecto, tiene la misma conversación: ¿qué cámara y objetivo debo utilizar? Al mismo tiempo, afirma que se ha enamorado de la cámara VENICE de Sony porque hay algo en el sensor que lo hace más definido y proporciona una mejor separación de los colores. Para la serie Muñeca rusa, Ula deseaba contar con la flexibilidad de utilizar dos tamaños de sensor diferentes, uno para cada periodo temporal, así que la decisión era evidente: la VENICE de Sony era la cámara perfecta para el proyecto.