Rob Hardy, BSC, o kamerze Sony VENICE i serialu Devs w reżyserii Alexa Garlanda

Uważam, że ze stylistycznego punktu widzenia celem kinematografii jest wyłącznie prezentacja fabuły. Z drugiej strony podoba mi się idea stałej bliskości jako sposobu na wciągnięcie widza w fabułę. Bez względu na to, co dzieje się przed kamerą, lubię czuć się uczestnikiem sceny. Mamy z Alexem bardzo podobny pogląd na estetykę, w szczególności na długie ujęcia. A to pomaga wciągać widzów w opowieść. Nie ukrywamy nic poprzez cięcia. Pokazujemy wszystko możliwie uczciwie.

Scenę można skadrować na wiele sposobów. Dla mnie oczywistym wyborem staje się takie kadrowanie, jakie się nadarza. Jeśli jest w nim jakiś wątek wizualny — tym lepiej. Zawsze czerpię przyjemność estetyczną z poszukiwania kadru, który coś opowiada, tworzy bliskość z aktorem, ale nie ukrywa otoczenia. Najlepiej, żeby kadr łączył te właściwości. Z punktu widzenia kompozycji to pierwszy wybór.

Moja relacja z Alexem Garlandem opiera się na wizji — pewnego rodzaju zrozumieniu — na czym polega prawdziwa współpraca filmowców. Alex Garland to bardzo inteligentny człowiek, fantastyczny scenarzysta, świetny reżyser. Zawsze chce zrozumieć każdy element tworzonej i opowiadanej historii. Łączy nas widzenie świata. Pamiętam, jak czytałem scenariusz „Ex Machiny”. Bardzo oszczędny. Przechodzący wprost do sedna. Bez zbędnej otoczki. W wielu scenariuszach można zauważyć tendencję do zbyt szczegółowego opisywania, wprowadzania w świat. W przypadku Alexa wystarczy jedno zdanie, żeby wiedzieć, o co chodzi, do czego dążymy, jaka ma być perspektywa lub co czuje postać. W ogóle nie trzeba o tym rozmawiać. W scenariuszach Alexa Garlanda nie ma żadnych wskazówek dotyczących kamery czy wyglądu obrazu.

Uczyłem się filmować i większość projektów zrealizowałem na taśmie filmowej, byłem więc oswojony z ideą emocjonalnego i wizualnego odczuwania opowieści, którą filmuję. W technice cyfrowej zamiast filmu wybiera się kamerę. Film nabiera wyglądu w pomieszczeniu do testów. O jego „osobowości” i bardzo specyficznej perspektywie decyduje kombinacja kamery i obiektywu. 

„Ex Machina”, nakręcony kamerą Sony F65, był moim pierwszym pełnometrażowym filmem realizowanym wyłącznie w technice cyfrowej. Od początku wiedziałem, że wykorzystam obiektywy anamorficznych Xtal Xpress. Uwielbiam je. Każdy egzemplarz jest wykonywany ręcznie i ma bardzo konkretną osobowość. Obiektywów tych trzeba używać na kamerze zdolnej do pełnego wykorzystania ich subtelności. Przekonałem się, że taką właśnie zdolność ma przetwornik w F65. Kiedy patrzyłem przez wizjer, między mną a szkłem nie było dokładnie nic. Zupełnie jak gdybym powrócił do filmowania na taśmie. 

W pomieszczeniu do testów staram się być demokratą. Przetestować wszystko. Zawsze. Bo nigdy nic nie wiadomo, a wygląd filmu ujawnia się właśnie w pomieszczeniu do testów. Po przeanalizowaniu wszystkich aspektów technicznych obrazów zadałbym wszystkim obecnym pytanie „który obraz Ci się podoba?”, bez wiedzy, z jakiej kamery pochodzi. Wybór zawsze padał na F65. Była w niej jakaś wyczuwalna solidność.

Filmowaliśmy na samodzielnym planie filmowym w studiu w Manchesterze. Kręciliśmy bardzo długie ujęcia, więc kamera kursowała po całym pomieszczeniu między dwoma czy trzema postaciami. Mieliśmy też drugą kamerę, więc chciałem uniknąć zaplątania się na dolce. Panavision poleca świetne urządzenie o nazwie Stabileye, będące bardzo małą, ruchomą głowicą przeznaczoną pierwotnie do linowych systemów zawieszenia. VENICE, ze względu na swoją wielkość, zanadto ograniczała jednak zakres obrotu i pochylenia. Wiedziałem jednak o istnieniu wersji VENICE z „pępowiną” — czyli bloku przetwornika obrazu z obiektywem, których mógłbym użyć jako zdalnej głowicy.

Mając blok przetwornika obrazu VENICE na końcu „pępowiny”, mogłem pracować poza planem i obsługiwać kamerę przy użyciu monitora. Mogę też podglądać obraz z kamery B na innym monitorze. Mam łączność z szefem wózkarzy Samem Philipsem, który znakomicie popycha dolkę na planie. Omawiam z nim ujęcie i odpowiednie reakcje. A kamerę przymocowaliśmy paskami. Przetwornik z „pępowiną” i obiektyw anamorficzny z serii C to cudowna kombinacja. Używaliśmy ich dzień w dzień przez sześć tygodni zdjęciowych w studiu w Manchesterze. Takie rozwiązanie było prawdziwą zaletą: mogliśmy zachować estetykę wybranej kamery, a zarazem dostosowywać ją do określonych sytuacji.

Rewelacją okazało się filmowanie VENICE przy słabym oświetleniu. Nie chodzi mi o podbicie ISO i późniejszą korektę. Po wielu próbach z dwiema czułościami ISO — w czymś, co nazwaliśmy „trybem nocnym” — za optimum uznaliśmy ustawienie VENICE na 2500 i zdjęcia przy 1250. Nagle masz wszystko, czego chcesz i potrzebujesz, jeśli chodzi o jakość obrazu, szczegóły i balans między światłami a cieniami. A do tego świadomość, że możesz bez obaw filmować przy słabym świetle. Dzięki Sony VENICE nakręciliśmy z powietrza niezwykle szczegółowe i piękne, naprawdę piękne ujęcia San Francisco nocą.

Korekta HDR była najważniejszym zabiegiem i przeniosła nas na inny poziom. W obrazie trzeba bardzo dużo zmienić. Mogliśmy go przetwarzać i przetwarzać, nie psując go. Ocieplać, oziębiać, zmieniać temperaturę barwową tak, jak tylko chcieliśmy. Korektę kolorów robiliśmy w HDR, żeby zobaczyć tyle, ile się da. Czasami widzieliśmy więcej, niż się spodziewaliśmy. Wszystko, co dawało się uzyskać z połączenia tej kamery z obiektywami anamorficznymi z serii C. Dążyliśmy do stworzenia obrazu, który poruszy widzów. Chcieliśmy po prostu możliwie najlepiej wykonać swoją pracę. Jestem z niej naprawdę dumny. Siódmy odcinek to jedno z największych osiągnięć w moim dorobku. 

Wybraliśmy do tej produkcji właściwą kamerę. Bez dwóch zdań. Wybraliśmy VENICE, bo po testach wiedzieliśmy, że spełni ona wszystkie nasze potrzeby. Wizją Alexa, jeśli chodzi o naszą współpracę, jest stworzenie treści, które mam sfilmować. Wiem, że ta treść będzie niesamowita i że muszę utrwalić ją najlepiej, jak potrafię. A dzięki próbom w pomieszczeniu do testów było jasne, że VENICE to zrobi, sprosta zadaniu.