Parlez-nous de THE DIG.

« Tous les réalisateurs ont un classeur rempli d’idées abandonnées et de concepts de publicité ou de courts métrages dont personne n’a voulu pour une raison ou pour une autre. Le mien est bien rempli. Nous avons d’abord parlé de la façon de mettre en vedette et d’éprouver la caméra VENICE, en déterminant une variété de conditions pour la pousser à la limite. THE DIG semblait être un bon choix, avec ses plans de nuit, de jour, en situation urbaine, désertique, à l’intérieur, à l’extérieur, à bord d’un véhicule en mouvement et même en simulation de vue d’hélicoptère. »

« Je veux l’équivalent d’une page blanche. Je recherche la polyvalence suffisante pour capter une image fidèle à ce que j’ai vu, depuis n’importe quelle direction. Je veux la neutralité, je veux obtenir l’image que j’ai créée sur le vif du moment et pouvoir la manipuler à ma guise sans que tout s’effondre. En utilisant la VENICE, même à son état de prototype, on remarque aussitôt sa plage dynamique. Elle est fantastique. J’ai été immédiatement saisi par l’amélioration des nuances de la peau, par sa transition à partir des hautes lumières et par sa neutralité. Je trouve l’image magnifique. »

« Une voiture noir foncé avec un intérieur noir qui traverse le désert en plein jour, cela repousse les limites de ce qu’une caméra peut capter. On voit les détails sur l’extérieur des vitres, les ombres sont bien détaillées, la façon dont la caméra gère les hautes lumières, comme dans les plans dirigés vers le soleil. Nous en avons un dans ce tournage. Au premier coup d’œil sur les séquences tournées, c’était évident qu’il s’agissait d’un grand bond en avant. Le cinéaste Claudio Miranda, de l’ASC, nous a parlé de la douceur de rendu des nuances de la peau, qui sont très naturelles et qui se démarquent bien. On ne veut pas passer son temps à essayer de les faire ressortir. Tous les détails de l’image doivent prendre leur place, et c’est ce que la VENICE nous offre. »

Parlez-moi de ce projet.

« Je me souviens que Joe avait toujours voulu faire un projet de son côté, et j’ai pensé le présenter à Sony pour voir si c’était possible de le réaliser avec cette nouvelle caméra. Joe et moi aimons essayer les nouvelles caméras de pointe offertes sur le marché, et c’est ce que nous avions fait avec la F65 et la F35. »

« Le rendu des couleurs m’a particulièrement impressionné. J’aime l’aspect plus cinématographique des couleurs, qui sont un peu plus douces, et la plage dynamique améliorée. La transition à partir des hautes lumières se fait en douceur. Alex Carr (TIN) m’a dit que déjà à ce stade précoce, il trouve que la caméra VENICE offre une plage impressionnante dans les hautes lumières. Pour THE DIG, nous avez filmé dans des carrières, et quand le soleil se couchait derrière les rochers, le ciel était encore illuminé en arrière-plan. J’essayais donc de maintenir la latitude de pose et le niveau de détail au sol, et j’arrivais à conserver tous les détails même dans les zones ombragées. Sa plage d’ouverture est impressionnante. La latitude de pose est douce et d’aspect plus naturel ou organique, moins électronique. De plus, j’adore la réponse de la caméra aux nuances de la peau, c’est magnifique. »

« Il y a deux menus sur cette caméra. Le menu du côté de l’assistant-caméraman contient toutes les données, et celui du côté de l’opérateur est un peu plus petit et affiche l’information essentielle dont le cinéaste a besoin. Tous les renseignements sont faciles à repérer, et on peut régler les températures de couleur, la densité neutre, l’angle de l’obturateur et d’autres fonctions courantes. »

« Je trouve ça très pratique d’avoir les filtres de densité neutre intégrés à la caméra. Ça permet de voyager plus léger et de limiter l’encombrement. On peut aussi utiliser le type d’objectif désiré. Le gamut de couleur est aussi excellent. La plage dynamique est superbe, tout comme la gestion en douceur des hautes lumières et le rendu des nuances de la peau. En général, sa courbe de tonalité est plus douce, ce qui la rend plus facile à utiliser tout en produisant une image magnifique. »

Comment est née votre participation au projet de film THE DIG?

« Je suis le premier assistant-caméraman de Claudio, et c’est lui qui m’a demandé de filmer THE DIG pour mettre à l’essai ces nouvelles caméras. C’est toujours amusant d’être le premier à utiliser un nouveau modèle de caméra, mais c’est aussi un défi, car personne d’autre ne s’en est servi auparavant. »

« Pour THE DIG, nous avons choisi de tourner en format 4:3 anamorphosé 18 mm pleine hauteur. Nous avons donc utilisé le haut et le bas du cadre, plutôt qu’une pleine largeur VistaVision. Nous savons que le champ de vision des objectifs anamorphiques est le double de celui d’un objectif sphérique, alors il réduit la profondeur de champ, tout en vous offrant cet aspect typique de l’anamorphique avec ses images parasites qui traversent l’image. C’est plus naturel qu’avec un objectif sphérique. »

« La caméra est d’un bon format. Elle est dotée d’une queue d’aronde sur le dessus, avec la poignée qui s’y glisse, et il y avait même plusieurs variations. Les filtres à densité neutre sont un ajout appréciable. Ils ont bien fonctionné, entre 0,3 et 2,4, et leur utilisation a été facile. L’interface utilisateur est dégagée, simple et agréable. »

Comment avez-vous trouvé son utilisation dans le flux de travail?

« Avec la VENICE, le flux de travail est presque identique, car elle utilise le format RAW de Sony. Elle utilise le même support et le même enregistreur AXS-R7 que la génération précédente de caméras de Sony. Il y a pourtant du nouveau. Elle est dotée d’un lecteur de carte Thunderbolt 2 (AXS-AR1), qui est l’un des plus rapides parmi les caméras sur le marché. Je fais des sauvegardes de toutes mes données sur une matrice de disques durs, et je peux copier une carte à 1 Go par seconde, c’est donc extrêmement rapide. »

« Le système de menus de la VENICE est très rapide et réactif, en plus d’être épuré pour en faciliter la navigation. De plus, il utilise aussi beaucoup de termes du domaine du cinéma plutôt que de la télédiffusion. Cela aide les esprits créatifs de l’industrie du cinéma à comprendre la caméra du point de vue d’un cinéaste ou d’un assistant-caméraman plutôt que de celui d’un ingénieur. On peut comprendre le fonctionnement de la caméra en appuyant simplement sur les éléments du menu. Dès les premières étapes, on se rend compte tout de suite à quel point c’est facile et rapide. »

Parlez-nous de votre parcours.

« Je travaille dans cette industrie depuis 32 ans. Quand je suis devenu coloriste, je m’occupais des épreuves de tournage pendant la nuit sur une Rank Cintel, avec son système de correction des couleurs. Il n’y avait que trois boutons, avec des manches à balai qui en sortaient, rien de plus. Puis il y a eu les da Vinci, avec la da Vinci Classic, puis la da Vinci 2K à l’ère de la haute définition. J’ai utilisé quatre différents systèmes au cours de ma carrière. »

« Certaines caméras exigent beaucoup d’efforts pour faire en sorte que les couleurs ressemblent à celles d’une pellicule traditionnelle. De nos jours, les caméras numériques captent énormément de couleurs, peut-être même trop. Selon moi, certaines d’entre elles offrent des couleurs qui sont insensées du point de visuel. Ce qui compte pour moi, c’est la plage dynamique et les détails qui se trouvent dans les extrêmes de luminosité du signal. Les images que Claudio me donnent se placent là où il les voulait. Je dois respecter sa vision. Il est extrêmement heureux de la grande plage dynamique et de la facilité avec laquelle il obtient ces images, parce que tout dépend de l’éclairage du plateau, et il adore les tournages sombres. Il y a beaucoup de magnifiques noirs plus doux, mais qui restent néanmoins noirs. On a une idée de tous les détails que l’on veut voir, et quand je regarde le résultat, je trouve que la caméra a réussi à tout faire ressortir.

« Avec la combinaison d’objectifs utilisés par Claudio, les détails dans les extrêmes de la luminosité sont si nets qu’on obtient presque un aspect 3D. Généralement, Claudio et Joe voient les choses de la même façon. Maintenant, je pense comme eux. Obtenir l’image voulue a été si facile. Aucun compromis. Les détails dans les basses et les hautes lumières sont tous captés par la caméra, et il y a une bonne plage entre les deux, ce qui fait ressortir les nuances de la peau à merveille. Il voulait utiliser une source de lumière au-dessus de la caméra, mais il y a une certaine douceur dans les nuances de la peau dans les basses lumières, alors je n’ai pas eu à pousser ou à retenir l’image. Avec d’autres caméras, il peut être très difficile de faire ressortir les couleurs dans ces conditions. J’ai été très satisfait des résultats obtenus, sans avoir à me battre avec la caméra, et sans même utiliser de fenêtrage. Ce que vous voyez à l’écran, c’est le travail de la caméra, et non le mien. »

« Rien de particulier. Habituellement, les problèmes sont causés par l’écran lui-même. Si votre image contient déjà du bruit en SDR, alors l’étalonnage HDR va amplifier plusieurs des imperfections. Par contre, ce qui est beau sera encore plus beau. Parfois, je dois retoucher l’image un peu. Dans la plupart des cas, c’est à cause du bruit. Le bruit numérique des caméras numérique est beaucoup plus fin que celui qu’on retrouve sur la pellicule. Il est fondé sur les pixels, alors que le grain du film peut être très marqué selon la pellicule utilisée et l’exposition. Si vous rehaussez l’image d’une pellicule, le grain de film peut prendre le dessus sur un visage. Pour le bruit numérique, le même niveau peut se retrouver sur le visage sans problème. Si la situation est inévitable, il est beaucoup plus facile de travailler avec du bruit numérique que du grain de film. »