Déconstruction de scène avec Stephen Murphy, BSC, ISC
Introduction
Né à Dublin, en Irlande, Stephen Murphy est un cinéaste nommé pour les prix ASC, ayant un palmarès impressionnant de productions pour le cinéma et la télévision. Il est connu pour son travail sur la série policière de la BBC Line of Duty ainsi que sur la saison 3 de la série de Disney Atlanta avec Donald Glover dans le rôle principal.
Dans cette série Déconstruction, il nous emmène dans les coulisses du film de Netflix Personne ne sort d’ici vivant (No One Gets Out Alive), un film qui se déroule dans une maison hantée et qui met en scène une jeune femme, Ambar, forcée de déménager dans une pension de famille à loyer modique. À mesure que l’histoire progresse, la jeune femme commence à comprendre que la maison n’est pas aussi normale qu’il n’y paraît.
Déconstruction de scène : informations clés
- Pour un film d’horreur ou de suspens, la sobriété est souvent une qualité, car elle laisse à l’imagination des spectateurs la liberté de remplir les blancs.
- Lorsque l’on filme les acteurs dans des scènes très sombres, une petite lumière montée juste au-dessus ou en dessous de l’objectif de la caméra peut être utilisée pour capter la lueur des yeux afin d’ajouter un éclat ou une étincelle dans les yeux, sinon ils seraient dans le noir complet.
Scène de la demande d’argent
Dans cette scène, Ambar est en discussion avec son propriétaire dans un couloir sombre. Stephen a choisi de garder le visage du propriétaire dans le noir, avec seulement quelques flots de lumière pour jouer avec l’adhésion des spectateurs.
« En qui pouvons-nous avoir confiance? » C’est la question que se pose Stephen. « Combien de détails avons-nous besoin de voir sur les visages des acteurs? À quel point voulons-nous déchiffrer leurs expressions et quelle marge laissons-nous à l’imagination des spectateurs? »
Stephen aime s’entourer de plusieurs potentialités d’éclairage pour avoir la possibilité de déplacer la caméra rapidement et de modifier l’aspect des acteurs ou l’ambiance de la scène en un tour de main.
Scène d’Ambar seule dans la chambre à coucher
Il s’agit d’une autre scène très sombre qui a lieu au milieu de la nuit. La seule lumière semble provenir du clair de lune. Pour obtenir ce résultat, Stephen a traité les fenêtres de sorte à ce qu’il soit difficile de discerner les détails extérieurs. Un grand Translight (une sorte de fond illuminé) a été utilisé pour l’extérieur et des « softboxes » ont été placées au-dessus du plateau. Pour prolonger la lumière provenant des fenêtres, il a utilisé un petite rangée de lumières au-dessus des fenêtres, qui viennent éclairer très doucement les personnages dans la pièce.
Les niveaux de luminosité sont très faibles et Ambar est sous-exposée d’environ 3 diaphs. Afin d’obtenir une lueur intermittente et un éclat dans ses yeux, Stephen a utilisé une très petite lumière montée sous le porte-filtres de la caméra. Une autre petite lumière à bord bas lui a permis de mieux dessiner les contours de son visage.
« Si je n’avais pas ajouté ce petit éclat des yeux, l’obscurité aurait pris le pas, au-delà de ce que je peux considérer comme acceptable », explique Stephen.
Lors de la préparation du film, il a été décidé que le spectateur ne devait voir qu’un vague aperçu des visages des fantômes, sans être en mesure de les discerner.
Les plans qui donnent sur la pièce de l’extérieur ont été conçus pour reproduire le point de vue du personnage. Le fait qu’il s’agisse d’un plan assez long permet de créer une certaine tension.
Scène d’apparition des fantômes
Pour cette scène, nous nous retrouvons à nouveau dans la chambre à coucher très sombre d’Ambar. Nous la voyons sur le lit et la seule lumière vient de la petite lampe de chevet. Un reflet de la lampe est visible sur le miroir. La lumière de la lampe est chaleureuse.
« Ce que l’on cherche, c’est que les décors soient construits de telle sorte que l’arrière-plan derrière les acteurs crée une certaine séparation par rapport à leurs nuances de peau », explique Stephen.
Le visage d’Ambar est pâle et froid et l’utilisation par le décorateur d’une lumière chaleureuse avec des murs sombres permet de séparer les acteurs de l’arrière-plan. Pour s’assurer d’obtenir l’aspect désiré, Stephen a effectué plusieurs essais avec différentes peintures et papiers peints. Même si la quantité de lumière sur le mur et sur le visage d’Ambar est similaire, les papiers peints foncés permettent d’éviter naturellement les problèmes de débordement.
Les décors du film ont été effectivement auto-éclairés grâce à l’utilisation de nombreux petits luminaires pratiques de faible puissance. Stephen a choisi de donner aux pièces l’éclairage et l’ambiance qu’il souhaitait, quitte à ajouter ensuite de petites sources de lumière supplémentaire afin de faire ressortir les acteurs. Il a utilisé un éclairage supplémentaire subtil à partir des plafonniers à faible puissance, 3 diaphs en dessous de l’exposition, puis a utilisé des tubes Astera, Kinoflo ou Litematts pour ajouter un peu de lumière de contre-jour, une lumière principale ou un rétroéclairage pour les acteurs.
Je suis un grand amateur du Silence des agneaux, j’aime beaucoup la perspective directe du regard dans l’objectif, j’ai donc utilisé ce dispositif quand les regards des personnages se croisent… On se demande alors s’il va l’aider ou la laisser tomber, puis il prend sa décision.
Stephen Murphy, BSC
Scène de la prise d’otage
Cette scène est un peu différente, car elle a lieu dans une grande pièce qui ne comporte que de très petites fenêtres, ce qui nécessitait une approche différente en matière d’éclairage. L’espace étant assez grand, il a été difficile d’utiliser des projecteurs sans qu’ils apparaissent à l’image. Pour créer une certaine lumière ambiante, Stephen a ajouté un effet de clair de lune partout où il y avait une ouverture comme une porte. Un Skypanel derrière la fenêtre vitrée à l’extrémité de la pièce a été utilisé pour simuler la lumière provenant de l’extérieur. Mais l’essentiel de la lumière provenait de lumières pratiques ou de lumières dissimulées dans les décors. Pour les gros plans, une lumière supplémentaire a été ajoutée selon le besoin.
Pour ce plan, il était de montrer que l’action se passait à un autre étage que les autres scènes. Les lumières pratiques étaient toutes à filament tungstène et servaient d’éclairage principal pour les visages des acteurs, au lieu du clair de lune, ce qui a donné des nuances de la peau plus claires. Ensuite, pour ajouter de l’impact, un radiateur rouge vif a été intégré au décor. La lumière de ce radiateur était renforcée par une lampe de film de couleur assortie pointant vers la direction opposée. La lumière rouge provenant du radiateur projette une lumière inquiétante sur les visages des acteurs et la lampe de film rouge fait déborder la lumière sur le mobilier du fond afin d’aider à distinguer l’avant-plan de l’arrière-plan de la scène, avec la silhouette d’Ambar qui se détache contre le fond rouge.
Stephen dit qu’il aime bien manipuler les capteurs pour voir à quel point ils peuvent tenir avant de se détacher, puis il revient un peu en arrière. Il a réglé la caméra VENICE à 2 500 ASA pour tout le film.
« J’ai grandi avec la pellicule, et j’aime toujours son grain, je cherche donc toujours à pousser les capteurs numériques vers un aspect plus argentique, et j’ai trouvé que la VENICE répondait parfaitement à ce désir. »
