Decostruzione della scena con Matthew Ruhe, ASC

Il set della rimessa per barche è stato costruito accanto a un lago artificiale a Swindon, nel Regno Unito. Una delle sfide di ogni ripresa all’aperto è la mutevolezza delle condizioni di luce e la mattina in cui è stata girata questa scena le nuvole cambiavano spesso. Martin ha sfruttato la luce naturale, per lo più morbida, ma ha aggiunto ulteriori frame 4×4 con un telo bianco non sbiancato per rafforzare e modellare la luce aggiungendo contrasto ai volti degli attori. Martin ha ritenuto che, anche se la luce cambiava un po’ da un’inquadratura all’altra, non sminuiva la scena, poiché l’attenzione principale era rivolta ai volti degli attori e la mutevolezza della luce sembrava molto naturale.

Martin afferma che lavorare con Clooney era “quasi una questione di famiglia, è un regista molto fiducioso e visivo che ama seguire l’energia del set e ama muoversi velocemente”. Questo significava cercare di mantenere l’illuminazione semplice. Per questo film, l’aggiunta di grandi impianti di illuminazione esterna o di molti riempimenti negativi per rendere un’inquadratura un po’ più bella avrebbe rallentato il ritmo delle riprese e c’erano molte riprese da fare in un tempo molto breve, quindi Martin ha mantenuto l’illuminazione il più semplice possibile.

C’erano 3 imbarcazioni con macchine da presa. Un catamarano con un piccolo jib per la macchina da presa. C’era un’imbarcazione più grande e robusta con una Super Technocrane da 30 piedi e poi un’imbarcazione più piccola con una macchina da presa sulla parte anteriore montata su un treppiede o su un gimbal Ronin 2.

Per girare questa scena complessa, Martin ha suddiviso la gara in sezioni, in modo da poter girare una parte della gara prima di passare alla successiva. Nel primo giorno e mezzo, hanno girato la parte di apertura della scena e l’inizio della gara. Una delle ulteriori sfide affrontate è che i vogatori non possono remare ininterrottamente per 8 ore. Di solito si allenano per gareggiare in una singola corsa di 5 o 6 minuti, quindi nel programma i periodi di riposo dovevano essere presi in considerazione.

Sulla riva, è stato utilizzato un veicolo di tracciamento per muoversi dietro agli spettatori e seguire le imbarcazioni. Per il treno degli spettatori è stata costruita una rappresentazione del treno su un paio di camion. È stato aggiunto un meccanismo per far oscillare i camion e poi sono state effettuate riprese statiche e in movimento, alcune con il blue screen dietro al treno e altre solo con il cielo alle spalle.

Molti degli alberi e del paesaggio che si vedono sullo sfondo di questa scena sono stati aggiunti in post-produzione.

Per le riprese ravvicinate del timoniere (la persona che governa l’imbarcazione), il soggetto è stato posizionato su una cassa legata alla parte anteriore del catamarano con la macchina da presa, mentre Martin ha utilizzato l’estensione per VENICE a mano. In questo modo poteva avvicinarsi a lui ma anche passare rapidamente dal timoniere alle altre barche che passavano. Quando queste riprese sono state completate, i piedi del timoniere erano molto bagnati, ma questo è stato considerato il modo migliore per rappresentare l’energia e la tensione.

All’estremità opposta c’era un’altra finestra, ma Martin è riuscito a posizionare delle luci all’esterno per controllare i livelli. Quando la macchina da presa è rivolta verso Joe, la luce è ben controllata con una retroilluminazione proveniente da alcuni apparecchi 9K all’esterno della finestra più piccola. Quando la telecamera è rivolta verso Callum, la fonte di luce principale è la grande finestra non controllata che si trova alle sue spalle e il sole entra ed esce da questa finestra cambiando la luce. Martin ha aggiunto un riempimento negativo a sinistra e a destra dell’inquadratura per aumentare il contrasto e poi ha usato una luce Rosco DMG per aggiungere un po’ di riempimento al viso.

Le luci practical sono molto importanti per Martin. Adora usarle come punto di partenza per la sua illuminazione, soprattutto nei vecchi edifici con pannelli di legno che riflettono la luce di qualsiasi practical in un modo spesso caldo e bello. Per questa scena vi erano alcune luci a parete esistenti che sono state montate con lampadine calde al tungsteno per contrastare la luce diurna più fredda che entrava dalle finestre. Martin afferma di adorare la semplicità, soprattutto quando appare naturale e non fortemente illuminata.

Anche se la grande finestra è sovraesposta e ritagliata, Martin ha ritenuto che la ripresa fosse comunque ottima. Il merito è della combinazione tra la qualità pittorica delle ottiche anamorfiche ARRI Alpha, la ridotta profondità di campo e il modo in cui il sensore VENICE si comporta in caso di sovraesposizione.