Decostruzione della scena con Ula Pontikos BSC
Introduzione
Originaria della Polonia e laureata alla London Film School, Ula Pontikos BSC è una direttrice della fotografia molto apprezzata. Il suo primo lungometraggio Weekend ha ricevuto oltre 20 premi internazionali. Da allora, ha lavorato su una vasta gamma di film, drammi televisivi e spot pubblicitari.
Girata con Sony VENICE, Russian Doll è un’acclamata serie TV Netflix che ha vinto un Emmy Award nel 2019 per Outstanding Cinematography for a Single-Camera Series (mezz’ora). Ambientato a New York, segue la strana storia di Nadia Vulvokov, che nella prima stagione muore ripetutamente e rivive la stessa notte più e più volte. Nella seconda stagione, si ritrova trasportata indietro nel tempo, dove cerca di riparare gli errori della sua famiglia. In questa decostruzione Ula parla di alcune delle scene chiave della seconda stagione.
Decostruzione della scena: Approfondimenti chiave
- La capacità di Sony VENICE di riprendere con scansione con sensore Full Frame o con una scansione Super 35 mm può essere utilizzata al fine creare look diversi per diversi elementi di una produzione senza dover utilizzare macchine da presa diverse.
- Utilizzando diversi schemi di illuminazione o diverse tavolozze di colori, puoi aiutare lo spettatore a capire dove ti trovi nella timeline di un film.
Scena di New York
A New York Nadia torna indietro nel tempo agli anni ’80 e Ula ha voluto creare una forte e immediata sensazione di ritorno a tali anni. Molte delle riprese si svolgono sulla metropolitana di New York, sui treni, nelle stazioni e fuori dalle stazioni.
Per aiutare a distinguere tra le riprese video moderne di giorno e quelle d’epoca, Ula ha scelto di sfruttare la capacità di VENICE di girare a risoluzioni diverse. Per le riprese moderne è stato utilizzato sensore Full Frame 6K e per le riprese d’epoca è stato utilizzato 4K Super35.
Le dimensioni ridotte della scansione del sensore consentono a Ula di riprendere con una profondità di campo maggiore per il contenuto d’epoca in cui l’apertura non è mai stata superiore a f2.8.
Le ottiche che ha usato erano Baltars vintage risistemate del 1930. Ula descrive il bokeh di queste lenti come “imperfetto ma incredibile” e percepisce che la sua combinazione con la profondità di campo più profonda ha funzionato molto bene per lei. Inoltre, ritiene che a volte, quando si lavora con obiettivi vintage, è meglio avere un sensore più nitido per compensare la morbidezza delle lenti.
Ula ritiene che le moderne luci a LED abbiano un aspetto diverso rispetto alle vecchie luci, quindi per ottenere la sensazione degli anni ’80 che voleva, ha utilizzato molte luci practical d’epoca come insegne al neon e luci al tungsteno con softbox o zip. Per i filmati moderni e attuali Ula ha utilizzato un pacchetto di illuminazione a LED più moderno.
Scena dell'ospedale
Ula spiega come per gli scatti che si svolgono nella stanza dell’ospedale imbottita è stato costruito un set molto lungo. Il medico in scena è stato collocato a un’estremità della stanza vicino alla porta d’ingresso. Mentre per cominciare, Nadia è stata all’estremità opposta vicino al muro. Per evidenziare lo stato mentale di Nadia la sua sedia è stata posizionata su un dolly con la macchina da presa rivolta verso di lei. Poi il dolly con la sedia e la macchina da presa sono stati indirizzati verso la porta, in modo che la stanza sembrasse espandersi sullo sfondo. Per l’angolazione inversa, è stata eseguita una carrellata in allontanamento dal medico, creando una sensazione piuttosto inquietante.
Ula descrive l’illuminazione per la scena come molto semplice, costituita da un impianto di illuminazione dall’alto con riempimento morbido.
Per le riprese in cui Nadia salta fuori dalla finestra di una stanza d’ospedale, le riprese della stanza d’ospedale sono state girate sul posto mentre le riprese di Nadia che atterra sono state girate in uno studio
Scena DMT
In questa complessa sequenza vediamo Nadia in una stanza poco illuminata, mentre un grande letto appare dietro di lei e poi Nadia sembra viaggiare attraverso il letto e finisce in un grande e scuro volume d’acqua.
Ula descrive come inizialmente avevano intenzione di riprendere il letto sul posto, ma a causa delle complicate e complesse combinazioni VFX la scena è stata suddivisa in elementi separati. Per l’effetto letto Nadia è stata ripresa contro un green screen in modo che il letto potesse essere composto qui dietro e intorno.
Devan Catucci, un incredibile operatore Steadicam... Faceva soltanto fluttuare questa telecamera intorno agli attori... Ricordo solo di aver avuto la pelle d'oca quando l'ha girata... ha funzionato così bene e ci siamo divertiti così tanto.
Alcune parti della sequenza DMT sono state girate in loco a New York, alcune parti in un bunker, alcune parti in metropolitana ed è stata utilizzata l’illuminazione stroboscopica. Per unire tutti i diversi elementi, Ula ha scelto di utilizzare uno schema di colori unico verde e viola solo per questa sequenza. C’è una sequenza all’interno di alcuni tunnel bui in cui la macchina da presa gira e si muove tra le persone che ballano, illuminata solo da luci verdi e viola lampeggianti. Questa ripresa è stata effettuata con una Steadicam AR con set di macchine da presa VENICE impostate a 19 fotogrammi al secondo. Era accesa con una fila di luci Astera nel soffitto impostate per lampeggiare di verde o viola. Quando la ripresa video è stato riprodotta a 24 fps, la leggera velocità ha esagerato l’effetto sfarfallio delle luci.
La scena del magazzino
Questa scena si svolge in un grande magazzino vecchio. Ula dice che doveva davvero pianificare questa giornata perché c’era il rischio di rimanere senza luce, specialmente al piano di sotto. Per il piano inferiore ha usato un set di cinque luci da 9K che scendono sul pavimento attraverso piccole finestre lungo un lato del lungo magazzino. Queste creavano fasci di luce intensa negli interni altrimenti scuri.
Ula dice che a volte puoi davvero ritrovarti a combattere contro la programmazione. Vuoi entrare in un set pre-illuminato, ma non sempre funziona e i drammi televisivi spesso possono essere un compromesso tra il look che hai in mente e la programmazione, e farlo bene può essere una battaglia costante.
Scena della cisterna
Questa è un’altra scena molto complessa. In questo caso si tratta di una collisione tra un treno della metropolitana, Nadia e un altro personaggio, Alan. Le riprese del treno sono state effettuate sul posto. Le luci a soffitto originali nel tunnel sono state spente e Ula ha aggiunto le sue luci d’accento utilizzando uno schema di colori blu e rosso.
Per creare la sensazione di un treno che corre verso i personaggi, ha posizionato un paio di luci 5K su un’imbracatura e un dolly e poi ha indirizzato il dolly verso la macchina da presa.
Dopo che sono stati colpiti dal treno, vediamo gli attori cadere nello spazio e questo è stato fatto in uno studio usando una piattaforma metallica per gli attori. Successivamente, vedremo due riprese affiancate dello stesso spazio mentre Alan e Nadia cadono attraverso un buco nell’acqua sottostante, si tratta di compositi CGI con il tema rosso continuo per Nadia e il tema blu per Alan.
Poi vedremo riprese separate di Alan e Nadia nell’acqua del serbatoio sotterraneo. A causa di problemi di sicurezza, Ula non poteva usare luci normali sui supporti per queste riprese, ma ha utilizzato alcune luci morbide diffuse su pontili galleggianti per creare una luce avvolgente e alcune luci equivalenti a quelle di Astera in custodie impermeabili che ha utilizzato come luci per gli occhi.
In un’altra parte della scena, vediamo Alan camminare nell’acqua, passando attraverso pozzi di luce che provengono da colonne verticali. Per questo Ula ha utilizzato Skypanel dietro le colonne. Poi vedremo Nadia camminare lungo un corridoio verso la macchina da presa e per questo Ula ha posizionato gli Skypanel dietro Nadia per creare sagome forti.
Mi sono innamorata della macchina da presa perché c'è qualcosa che riguarda il sensore in cui è più definita, si ottiene una migliore separazione dei colori.
Ula lavora con le macchine da presa Sony da un bel po’ di tempo, ma afferma che “Per ogni progetto faccio la stessa conversazione, quale macchina da presa e quale ottica devo usare? Allo stesso tempo, afferma di essersi innamorata di Sony VENICE perché il sensore è più definito e offre una migliore separazione dei colori. Per Russian Doll, Ula desiderava davvero la flessibilità di utilizzare due diverse dimensioni di sensori, uno per ogni periodo di tempo, quindi per lei non c’era alcun dubbio e sentiva che Sony VENICE era la macchina perfetta per il progetto.
