Kamera VENICE w produkcji filmu „Annette”
Zwracamy uwagę, że w filmie system rozszerzenia kamery VENICE Sony CBK-3610XS jest nazywany nieoficjalnym określeniem „Rialto”. Przepraszamy za wszelkie niejasności.
Wywiad z autorką zdjęć Caroline Champetier, AFC i pierwszą asystentką operatora Inès Tabarin
Annette to jedyny w swoim rodzaju, wizjonerski musical, którego premiera miała miejsce na Festiwalu Filmowym w Cannes w 2021 r. i który zdobył nagrodę dla najlepszego reżysera (Leos Carax).
W role głównych bohaterów — standupowego komika i śpiewaczki operowej — wcielili się Adam Driver i Marion Cotillard. On jest nieokrzesanym, napastliwym performerem, ona uosobieniem wdzięku i elegancji. Gdy jej kariera kwitnie, jego kuleje. Autorami fabuły, scenariusza i muzyki są Ron i Russell Mael — znani lepiej jako duet popowy Sparks.
Aby obraz był równie wyrazisty jak ścieżka dźwiękowa, Carax ponownie zwrócił się do cenionej operatorki Caroline Champetier, AFC, która ma na swoim koncie Césara za Ludzi Boga, nominacje za Niewinne i The Guardians (oba te filmy zostały nakręcone kamerą Sony F65), oraz wspaniałą współpracę z Caraxem przy produkcji filmu Holy Motors z 2012 r.
Kolor naprawdę podąża za postaciami, fabułą, miejscami. I nie chodzi o określoną barwę dla określonego tematu. Każdy kolor ma wiele niuansów i stopni. I dlatego wybrałam kamerę Sony VENICE.
Walka o kolor
— Po przeczytaniu scenariusza pomyślałam „O la la”, wspomina Champetier. — Akcja filmu ma się toczyć w pięciu teatrach, zawsze nocą, więc będzie dużo czerni. Na tym polegało wyzwanie.
— Kolor naprawdę podąża za postaciami, fabułą, miejscami. I nie chodzi o określoną barwę dla określonego tematu. Każdy kolor ma wiele niuansów i stopni. I dlatego wybrałam kamerę Sony VENICE.
— Żeby utrzymać czerń w całym dwuipółgodzinnym filmie, trzeba z nią powalczyć.
W testach kamer aktywnie uczestniczyła Inès Tabarin, wieloletnia współpracowniczka Champetier i pierwsza asystentka operatora.
— Musiałam koniecznie sprawdzić, jak kamera Sony VENICE reaguje na czerń. Przeprowadziłyśmy wiele prób we wnętrzach, w plenerach, wiele prób z lampami w kadrze, takimi jak Astera, zwłaszcza z dwoma czułościami ISO. Chciałyśmy zobaczyć, jak naświetlać kolor w ciemności i lepiej oświetlonych miejscach. Okazało się, że w ciemnym otoczeniu najlepiej sprawdza się ISO 2500, a w plenerze ISO 500.
— Zawsze sprawdzałyśmy naświetlenie skóry, naświetlenie czerni, również przy zmianie ujęć — dodaje Champetier. — W ten sposób utrzymywałyśmy ciągłość w całym filmie. Świadomość ekspozycji ma cała ekipa. Zdjęcia trwały cztery miesiące i przez ten czas należało utrzymać czerń na jednym, bezpiecznym poziomie, zwłaszcza w skrajnie różnych lokalizacjach. To było trudne i emocjonujące.
Musiałam koniecznie sprawdzić, jak kamera Sony VENICE reaguje na czerń. Przeprowadziłyśmy wiele prób, zwłaszcza z dwoma czułościami ISO. Chciałyśmy zobaczyć, jak naświetlać kolor w ciemności i lepiej oświetlonych miejscach.
Sekwencja za sekwencją
— Nie myślę o filmie w kategoriach całości, tylko kolejnych sekwencji. A w każdej sekwencji było napędzające ją narzędzie.
— Łatwiej, ale i rozleniwiająco, byłoby mieć na stałe operatora Steadicamu. Leos… Chętnie skorzystałby z takiego rozwiązania. Ale dla mnie ciekawie było powiedzieć „Nie Leos, tego nie możemy zrobić” i czasami pracować trochę jak za dawnych lat.
— A więc dolka, szyny… W ten sposób nakręciłyśmy piękne ujęcia. Myślę, że jest to pewna specyfika, którą mogę zaproponować Leosowi. Pracuję od wielu lat i współpracowałam z reżyserami takimi jak Godard czy Doillon, którzy świetnie radzili sobie z przemieszczaniem kamer na dolkach. To był mój sposób na wniesienie do tego filmu czegoś bardziej klasycznego.
— Uważam za ważne, by pewne sekwencje były spokojniejsze, by ruch mógł zatrzymać się, a potem zacząć się na nowo. A Steadicam nie pozwala się zatrzymać. Zawsze się rusza, a po zatrzymaniu wydaje się pływać… Dla mnie nadal bardzo ważne jest uzyskanie klasycznego ruchu.
Tryb rozszerzenia VENICE
Jedną z charakterystycznych zalet kamery VENICE jest system rozszerzenia CBK-3610XS, który umożliwia oddzielenie głowicy kamery od korpusu na odległość do 5,5 m za pomocą przewodu. Champetier uznała go za szczególnie przydatny w kluczowych scenach, takich jak występ sceniczny, i w ograniczonych przestrzeniach, jak np. pokój dziecięcy lub łódź podczas burzy.
„Podczas występów Henry’ego używałyśmy z Inès głównej kamery z obiektywem zmiennoogniskowym na szynach, aby za nim podążać. Oprócz tego Jo Vermaercke, nasz operator Steadicamu, ale także operator kamery, używał [systemu rozszerzenia] w tłumie, w pierwszym rzędzie teatru, by sfilmować Henry’ego z mniejszej odległości”.
W całej produkcji zestaw CBK-3610XS został użyty tylko cztery czy pięć razy, ale, jak mówi Champetier, „bardzo ważna była świadomość takiej możliwości”.
Najpiękniejszy dzień
Spoglądając wstecz na tak szalenie kreatywne zdjęcia, trudno jest wybrać ulubioną scenę, ale w pamięci zapisał się pierwszy dzień.
— To był wyjątkowy dzień — wspomina Tabarin. — Był Adam [Driver], dziecko, dużo dodatków, muzyka na żywo, byłyśmy w teatrze, za kulisami, w głębi sceny…
Do zdjęć służyły dwie kamery VENICE i dwa aparaty α7S III. Otwierająca scena została nakręcona w formacie 4K X-OCN ST, będącym standardem w całym filmie, z wyjątkiem kilku scen na basenie nakręconych w 6K.
— Nasza ekipa filmowa była bardzo zdolna — mówi Champetier — ale mała, nie tak jak w Hollywood. Tworzyli ją Inès, ja, dodatkowy ostrzyciel i praktykanci. Tego pierwszego dnia był występ Annette. W ciemności. Biały punkcik w ciemności.
— Myślę, że delikatność lalki idzie w parze z delikatnością całej sceny i ekipy. Jest w tym coś poruszającego i rozumiem Inès mówiącą, że to najpiękniejszy dzień.
