Dekonstrukcja scen z Matthew Lewisem
Wstęp
W tej dekonstrukcji przyjrzymy się bardzo odmiennemu (i wyjątkowemu) dziełu — pełnometrażowemu filmowi, który został nakręcony tylko jednym ujęciem przez operatora zdjęć Matthew Lewisa. W filmie, którego scenarzystą i reżyserem był Philip Barantini, przedstawiono dziewięćdziesiąt chaotycznych minut z życia szefa kuchni Andy’ego Jonesa (Stephen Graham) w jego restauracji podczas jednego z najbardziej pracowitych wieczorów roku. Film „Punkt wrzenia” otrzymał cztery nominacje do nagrody BAFTA, w tym za najlepszą rolę pierwszoplanową i najlepszy brytyjski film roku, a w 2023 r. doczekał się serialowego spin-offu produkcji BBC.
Matthew zaczął swoją przygodę z fotografią jako dziecko, co pozwoliło mu odkryć w sobie zamiłowanie do kreowania obrazów. Studiował na kierunku film i telewizja, a później pracował jako asystent operatora kamery. Barantini zagrał rolę w jednym z filmów dyplomowych Matthew i obaj zaczęli współpracować przy kilku projektach krótkometrażowych. Ich twórcze relacje zaowocowały wspólną pracą przy szeregu seriali i filmów telewizyjnych.
Zwracamy uwagę, że w filmie system rozszerzenia kamery VENICE Sony CBK-3610XS jest nazywany nieoficjalnym określeniem „Rialto”. Przepraszamy za wszelkie niejasności.
Szczegółowe omówienie scen: kluczowe obserwacje
- Aby produkcja nakręcona w jednym długim ujęciu przebiegła bezproblemowo, potrzeba drobiazgowego planowania i choreografii.
- Zastosowanie odmiennych palet kolorów oświetlenia w różnych pomieszczeniach może stworzyć wyjątkową atmosferę w każdym obszarze.
Scena w restauracji
Nakręcenie filmu „Punkt wrzenia” w jednym ujęciu wymagało bardzo starannego zaplanowania. Aby mieć pewność, że aktorzy, kamera i ekipa będą we właściwym miejscu we właściwym czasie, konieczne było uważne rozplanowanie i zaaranżowanie całego ujęcia. Dopięcie wszystkich szczegółów i upewnienie się, że kamera będzie we właściwym miejscu, by uchwycić odpowiedni kadr dla każdego fragmentu scenariusza, wymagało wielu obchodów planu filmowego i prób.
W restauracji jest wiele różnych zakątków, w których widzowie bliżej poznają bohaterów filmu. Jednym z kluczowych założeń było pokazanie ludzkiej strony postaci i obnażenie ich słabości.
Dużym wyzwaniem dla Matthew okazało się oświetlenie, ponieważ różne obszary miały bardzo odmienne poziomy światła. Dlatego też znaczną część obchodów planu oraz prób przeznaczono na odpowiednie dopasowanie oświetlenia. Zmiana oświetlenia w danej części ujęcia mogła niekorzystnie wpłynąć na inną, a odrobina światła w tle potrzebna przy jednym kadrze mogła zepsuć następny. Aby mieć pewność, że główni bohaterowie zawsze wyróżniają się w stosunku do tła, wybrano kluczowe punkty kadrowania w obrębie całego ujęcia i odpowiednio dostosowano oświetlenie do tych momentów.
Niewielki wycinek rozległego planu ruchu kamery i oświetlenia na potrzeby filmu.
Scena kłótni
Ta część filmu zagłębia się w osobiste konflikty między różnymi członkami personelu restauracji. Zwieńczeniem jest burzliwa kłótnia, po której menadżerka sali ze łzami w oczach wybiega do toalety. W miarę zaogniania się kłótni Matthew śledzi wymianę zdań obiektywem, kierując kamerę raz na menadżerkę (Beth), raz na szefową kuchni (Carly). Matthew umieścił kamerę tuż przy Beth, aby widz mógł z jej perspektywy doświadczyć intensywności konfliktu.
Żeby zaznaczyć wyraźną różnicę między salą i kuchnią, Matthew zastosował kontrastujące palety barw. Chciał, aby ujęcia nakręcone w sali były ciepłe i klimatyczne. Chciał też, żeby część tego ciepła przelewała się na sąsiadujący obszar kuchni. Osiągnął ten cel, stosując ciepłe żarówki halogenowe w połączeniu z blaskiem lamp grzewczych, które już znajdowały się w obszarze kuchennym.
W tylnej części kuchni Matthew zdecydował się na znacznie chłodniejszą, surową estetykę z nutą zieleni. Dzięki temu obszar zdaje się być mniej przyjazny i niemal odpychający w porównaniu do części restauracyjnej. Taką estetykę osiągnięto m.in. poprzez zastosowanie świetlówek na suficie w tylnej części kuchni.
Aby kontrolować światło w restauracji, zespół miał do dyspozycji szereg różnych abażurów i nakładek do lamp umieszczonych w kadrze w celu otrzymania pożądanego oświetlenia. Pozwoliły one zapanować nad rozejściem się światła. W niektórych obszarach oryginalne oprawy oświetleniowe zostały zastąpione oprawami dającymi większą kontrolę. Wiele lamp miało też ściemniacze umożliwiające delikatne zwiększanie lub zmniejszanie poziomu światła w miarę potrzeb.
Jak mówi Matthew, w pozostałych częściach planu ekipa dodała około czterech lamp poza kadrem. Zastosowano m.in. balon Jem Ball (okrągła, miękka lampa przypominająca chiński lampion) jako oświetlenie na zewnątrz restauracji oraz kilka lamp halogenowych z soczewką Fresnela, by stworzyć efekt faktury przez okna.
„To niesamowite, ile można osiągnąć, delikatnie przesuwając wiszącą żarówkę” — mówi Matthew. „Nagle twarz aktora zyskuje kształty zamiast olbrzymich cieni pod oczami”.
„Udało mi się znaleźć kadr, który mogłem uzyskać tylko w jednym momencie scenariusza — wspaniałe ujęcie zza pleców dwojga aktorów, które od zawsze chciałem nakręcić. Cieszę się, że mogliśmy zastosować ten kadr w scenie, w której aktorka oznajmia, że kucharz Alastair Skye jest w drodze, a widz może zajrzeć do przytłaczającego wnętrza restauracji”.
W tej scenie ustawienie aktorów musiało być idealne, w przeciwnym razie kadr by się nie udał. Kamera znajduje się za barem i jest skierowana na wnętrze restauracji. Następnie kamera szybko podąża za Carly, która przechodzi z przedniego obszaru kuchni do tylnego, nadając scenie energię i dynamiczny charakter. Tutaj kobieta odkrywa, że inny członek personelu (Jake) nie wywiązuje się z powierzonego zadania zmywania naczyń.
Umieszczenie kamery w konkretnym miejscu czasem wymaga stworzenia akcji.
DoP Matthew Lewis
Dodanie odrobiny akcji umożliwiło Matthew przemieszczanie kamery między kluczowymi scenami i stworzenie płynnych przejść między różnymi częściami fabuły. W tym przypadku kadr śledzi Jake’a, który wychodzi z tyłu kuchni na przód kuchni, żeby zebrać naczynia. Podążając kamerą za Jakiem, Matthew przemieszcza kadr zza baru na jego przód, a następnie bokiem wzdłuż lady do miejsca znajdującego się naprzeciw wcześniejszej sceny widzianej zza pleców dwojga aktorów. Kadr sprawia wrażenie improwizowanego, choć w rzeczywistości wymagał drobiazgowego zaplanowania i choreografii.
(1) Za plecami (2) Ruch kamery poza bar (3) Bokiem w lewo (4) Przejście do kadru z dwojgiem aktorów.
Scena z olejem z orzechów włoskich
U klientki z silnym uczuleniem na orzechy dochodzi do wstrząsu anafilaktycznego, któremu towarzyszą trudności z oddychaniem. Andy, szef kuchni, chce wiedzieć, kto odpowiada za podanie klientce orzechów, dlatego zbiera cały personel w tylnej części kuchni.
Ta część filmu była dla Matthew dużym wyzwaniem. Kadr musiał objąć cały personel, jednocześnie skupiając się na wyraźnie panikującym szefie kuchni, Andym. Ustawienie kamery blisko Andy’ego pomaga widzom zobaczyć i zrozumieć wydarzenia z jego perspektywy. Żeby uwydatnić napiętą atmosferę, Matthew nakręcił tę scenę nieco swobodniej, stosując kadr holenderski.
W końcu dowiadujemy się, że to Camile dodała olej z orzechów włoskich do sosu. W tym momencie Matthew wycofuje kamerę od kobiety, aby pokazać więcej personelu w pomieszczeniu i podkreślić jej przytłoczenie. Ruch kamery stwarza poczucie desperacji.
W innej części sceny wybucha kłótnia. Żeby zwiększyć immersję, Matthew stosuje dużo wstrząsów i ruchu kamery, dzięki czemu widz może poczuć się jak bezpośredni uczestnik sprzeczki.
Film został nakręcony kamerą Sony VENICE z wykorzystaniem obiektywu 29 mm Zeiss Supreme. Matthew zastosował system rozszerzenia VENICE (CBK-3610XS), żeby oddzielić głowicę kamery od korpusu. To rozwiązanie okazało się niezwykle ważne przy nagrywaniu tak długiego pojedynczego ujęcia. Dzięki niemu operator mógł założyć korpus kamery na plecy i korzystać ze znacznie mniejszego i lżejszego systemu rozszerzenia VENICE zawieszonego na ramieniu Serene kamizelki stabilizującej Easy Rig. Pozwoliło to na bardzo mobilny i płynny styl nagrywania oraz bardziej równomierne rozprowadzenie ciężaru kamery. W porównaniu do tradycyjnej kamery ręcznej obciążenie rąk było znacznie mniejsze.
Wszystko nagraliśmy przy użyciu [systemu rozszerzenia VENICE] — pracując [z nim] mogłem zaobserwować ogromną różnicę, jeśli chodzi o możliwości poruszania kamerą… Sprawdził się w naszych warunkach idealnie.
DoP Matthew Lewis
Na potrzeby śledzenia akcji Matthew zastosował dwa małe monitory zamontowane pod kątem 45 stopni na głowicy systemu rozszerzenia VENICE, dzięki czemu mógł nieznacznie przesuwać kamerę w poziomie i lepiej dopasowywać kąty oraz kadry.
W części sceny kręconej przed restauracją wykorzystano mnóstwo wiszących żarówek, ale Matthew zastosował również lampę 5K, żeby wypełnić ewentualne luki w oświetleniu. Wraz z wykorzystaniem niebieskiego, migotającego światła z karetki sprawdziło się to idealnie.
Matthew uważa również, że możliwość nagrywania kamerą VENICE przy użyciu wysokiej czułości ISO 2500 miała kluczowe znaczenie podczas zdjęć.
„Bazowa czułość na poziomie ISO 800 bardzo utrudniłaby nam pracę”, mówi Michael. „To niesamowite, jak mało światła dają żarówki umieszczane w kadrze. Kamery kinowe zazwyczaj wymagają dodatkowego oświetlenia, jednak my poradziliśmy sobie dzięki przetwornikowi o dużej czułości”.
