Dekonstrukcja scen z Martinem Ruhe, ASC
Martin Ruhe, ASC to zamieszkały w Berlinie, nagradzany operator filmowy, którego portfolio obejmuje setki teledysków i reklam. Brał udział w takich produkcjach pełnometrażowych jak film Control (2007) przedstawiający losy Iana Curtisa, wokalisty zespołu Joy Division, thriller Amerykanin (2010) z George’em Clooneyem w roli głównej oraz dramat Amerykańska sielanka (2016) oparty na powieści Philipa Rotha. Martin współtworzył również znane seriale, m.in. Odpowiednik (2017–2018) oraz wszystkie sześć odcinków produkcji Paragraf 22 (2019).
Ósemka ze sternikiem (2023) stanowi ponowne spotkanie Martina z George’em Clooneyem w roli reżysera realistycznej, bestsellerowej powieści autorstwa Daniela Jamesa Browna. W filmie śledzimy losy nieobiecującej drużyny wioślarskiej z USA oraz jej drogę do Igrzysk Olimpijskich w Niemczech w 1936 roku, krótko przed wybuchem II wojny światowej.
Martin chciał osiągnąć rezultat możliwy do uzyskania za pomocą dużego przetwornika obrazu, a po przeprowadzeniu testów zdecydował się na użycie kamer Sony VENICE z obiektywami anamorficznymi ARRI Alpha. Jedną z kluczowych zalet kamery VENICE jest to, że może służyć zarówno jako kamera pełnoklatkowa, jak i kamera z przetwornikiem Super 35 mm. VENICE umożliwia nagrywanie z przetwornikiem 6K w trybie pełnoklatkowym lub z przetwornikiem 4K w formacie Super 35 (VENICE 2 z przetwornikiem 8K pozwala na nagrywanie w jakości 8,6K w trybie pełnoklatkowym oraz 5,8K w formacie Super 35). To szerokie spektrum możliwości wyboru obiektywów okazało się szczególnie przydatne podczas kręcenia scen na wodzie, w przypadku których reżyserowi zależało na użyciu obiektywów zmiennoogniskowych.
Zwracamy uwagę, że w filmie system rozszerzenia kamery VENICE Sony CBK-3610XS jest nazywany nieoficjalnym określeniem „Rialto”. Przepraszamy za wszelkie niejasności.
Szczegółowe omówienie scen: kluczowe obserwacje
- Czasami podczas kręcenia scen w plenerze, gdy sytuacja na niebie nieustannie się zmienia, trzeba po prostu pogodzić się ze zmianami oświetlenia – chociaż daje to również bardziej naturalne efekty.
- Szczegółowy scenorys oraz podział scen na mniejsze sekcje może znacznie ułatwić kręcenie bardzo złożonych scen.
Kamera VENICE była najbardziej elastyczną opcją, jaką mogliśmy wybrać: mogłem użyć systemu rozszerzenia VENICE lub zmieniać ustawienia filtra ND. Wiedziałem, że czeka nas dużo pracy na wodzie, dlatego potrzebowałem najbardziej elastycznego systemu o najwyższej rozdzielczości — i właśnie to oferowała kamera Sony VENICE.
Martin Ruhe, ASC
Scena z wyborem zawodników
Ta scena rozgrywa się przy hangarze dla łodzi, gdzie widzimy dużą grupę młodych mężczyzn, członków klubów wioślarskich, spośród których każdy chciałby otrzymać jedno z 8 miejsc w drużynie wioślarzy. Mimo iż w tamtych czasach wioślarstwo było niezwykle popularną dyscypliną sportu, bohater filmu nie miał pojęcia, z czym to się tak naprawdę wiąże.
Plan zdjęciowy z hangarem dla łodzi zaaranżowano przy sztucznie utworzonym jeziorze w Swindon w Wielkiej Brytanii. Jednym z wyzwań podczas nagrywania w plenerze są zmienne warunki oświetlenia, a o poranku, gdy kręciliśmy tę scenę, zachmurzenie nieustannie się zmieniało. Martin wykorzystał naturalne, głównie miękkie światło, lecz zastosował dodatkowe ramki 4×4 z białym, niebielonym płótnem, aby wzmocnić i ukierunkować światło w celu zwiększenia kontrastu na twarzach aktorów. Martin czuł, że przez światło zmieniające się z ujęcia na ujęcie scena nie traci na jakości, ponieważ uwaga miała skupiać się na twarzach aktorów, a zmiany światła zapewniały naturalny efekt.
Według Martina pracy z Clooneyem „towarzyszy niemal rodzinna atmosfera, ponieważ jest on pełnym zaufania, obdarzonym wyobraźnią reżyserem, który z chęcią poddaje się energii panującej na planie i działa dynamicznie”. Z tego względu praca nad oświetleniem musiała być uproszczona. Ustawianie ogromnych wysięgników z lampami lub czarnych blend, aby nieco upiększyć ujęcie, spowolniłoby pracę, na którą i tak było niewiele czasu. Dlatego Martin zdecydował, że praca nad oświetleniem będzie zorganizowana w możliwie najprostszy sposób.
Scena z wyścigiem w Poughkeepsie
Kręcenie tej sceny było bardzo skomplikowane i wymagało użycia wielu różnych elementów. W scenie widzimy 7 drużyn wioślarskich podczas wyścigu na wodzie, widownię zgromadzoną wzdłuż brzegów oraz pociąg otwarty z jednej strony, wiozący widzów podążających za zawodnikami. Aby sfilmować wszystkie te elementy, potrzebne były kamery ustawione na ziemi, kamery zainstalowane na łodziach oraz drony. Zdjęcia pociągu zostały wykonane w innej lokalizacji. Na potrzeby tej złożonej sceny powstały obszerne scenorysy.
Użyto 3 łodzi z zainstalowanymi kamerami. Jedną z nich był katamaran z małą kamerą na wysięgniku. Większa łódź była wyposażona w 9-metrowego żurawia Super Technocrane, a mniejsza miała na przodzie zamontowaną kamerę na trójnogu lub na gimbalu Ronin 2.
W celu nakręcenia tej skomplikowanej sceny Martin podzielił wyścig na sekcje, aby móc kręcić poszczególne części jedna po drugiej. Ekipa kręciła otwarcie sceny oraz rozpoczęcie wyścigu pierwszego dnia oraz przez połowę następnego. Jednym z dodatkowych wyzwań było to, że wioślarze nie są w stanie wiosłować przez 8 godzin bez przerwy. Zazwyczaj trenują oni do startów w wyścigach trwających 5 lub 6 minut, więc w harmonogramie musiały być uwzględnione przerwy na odpoczynek.
Wzdłuż brzegu poruszał się pojazd, z którego kręcono widzów obserwujących wyścig. Na potrzeby ujęć z widzami jadącymi pociągiem zbudowano konstrukcje ustawione na samochodach ciężarowych. W pojazdach tych zamontowano specjalny mechanizm, dzięki któremu mogły się one kołysać, po czym nakręcono ujęcia statyczne i w ruchu – niektóre z wykorzystaniem niebieskiego ekranu, a niektóre z widokiem nieba za pociągiem.
Wiele z drzew oraz elementów krajobrazu widzianych w tle w tej scenie dodano na etapie postprodukcji.
Na potrzeby ujęć ze zbliżeniem na sternika usadzano go na skrzynce przymocowanej do przedniej części katamaranu z kamerą, podczas gdy Martin filmował akcję za pomocą trzymanego w ręce rozszerzenia VENICE. Dzięki temu Martin mógł być blisko sternika, ale również dynamicznie kierować kamerę na inne, płynące obok łodzie. Do momentu ukończenia zdjęć stopy sternika były całkowicie mokre, jednak prawdopodobnie był to najlepszy sposób, żeby oddać energię wyścigu i towarzyszące zawodnikom napięcie.
Scena „Chcę odzyskać moje miejsce”
Miejsce kręcenia tej sceny było dla Martina źródłem wielu wyzwań. W jednym końcu pomieszczenia znajdowało się ogromne, wysoko osadzone okno. Światła, które wpuszczało do pomieszczenia, nie można było zmodyfikować, ponieważ okno znajdowało się nad dziedzińcem, do którego nie było dostępu.
W przeciwnym końcu pomieszczenia znajdowało się inne okno, jednak w tym przypadku Martin był w stanie kontrolować intensywność światła, umieszczając oświetlenie od zewnątrz. Gdy kamera jest skierowana na Joe, światło jest pod kontrolą dzięki lampom o barwie 9000 K, zainstalowanym po zewnętrznej stronie mniejszego okna. Gdy kamera skierowana jest na Calluma, głównym źródłem światła jest ogromne, znajdujące się bezpośrednio za nim okno, które wpuszcza światło z zewnątrz w niekontrolowany sposób. Martin zastosował czarne blendy po prawej i lewej stronie kadru, aby zwiększyć kontrast, a następnie oświetlenie Rosco DMG, aby dodać twarzy Calluma wymiaru.
Istniejące źródła światła są dla Martina bardzo ważne. Lubi wykorzystywać je jako punkt wyjścia, zwłaszcza w starszych budynkach z drewnianymi panelami, które często odbijają światło pochodzące z istniejących punktów świetlnych w piękny, ciepły sposób. W tej scenie użyto znajdujących się w budynku kinkietów, wyposażonych w wolframowe żarówki, aby stworzyć kontrast dla chłodnego światła dziennego, wpadającego przez okna. Martin, jak twierdzi, lubi prostotę, szczególnie gdy efekt jest naturalny, a poszczególne ujęcia nie wyglądają na zbyt doświetlone.
Mimo iż duże okno jest prześwietlone i przycięte, według Martina ten kadr wygląda wspaniale. Operator uważa, że jest to zasługa użycia obiektywów anamorficznych ARRI Alpha, które dają efekt namalowanego obrazu, niskiej głębi ostrości oraz sposobu, w jaki przetwornik VENICE działa w sytuacji prześwietlenia.
Połączenie tych funkcji Sony jest niezwykłe, bo dzięki niemu udało się odpowiednio uchwycić i nakręcić te sceny. A jedną z pięknych rzeczy, które odkryliśmy, było uzyskanie w wielu momentach efektu obrazu namalowanego na płótnie.
Martin Ruhe, ASC
