Szenendekonstruktion mit Kate Reid BSC
Einleitung
Kate Reid BSC ist ein aufsteigender Stern in der britischen Filmkunst und hat bereits an so bekannten Produktionen wie Game of Thrones, Great Expectations von Steven Knight und der HBO-Serie The Nevers mitgewirkt, für die sie für den ASC Award für Outstanding Achievement in Cinematography nominiert wurde.
Bei dieser Dekonstruktion erläutert Kate Reid, wie sie die wichtigsten Szenen der 8-teiligen HBO-Serie The Baby geschossen hat. Aufgenommen mit der Sony VENICE in 6K und einem Seitenverhältnis von 2:1 sowie K35-Objektiven von Canon, erzählt The Baby die dunkle, aber trotzdem humorvolle Geschichte einer Frau (Natasha) Ende 30, die einige Ihrer Lebensentscheidungen infrage stellt und sich fragt, welche Richtung ihr Leben wohl einschlagen wird, da viele ihrer Freunde jetzt eine Familie gründen und sich von ihr entfernen. Dann fällt ihr plötzlich, buchstäblich aus heiterem Himmel, ein Baby in die Arme. Ab diesem Zeitpunkt fällt ihr Leben auseinander, während sie versucht herauszufinden, wie sie eine gute Mutter für das Kind sein kann, das sie nie erwartet hatte.
Bitte beachten Sie, dass das Verlängerungssystem CBK-3610XS von Sony für die VENICE in diesem Video mit dem inoffiziellen Spitznamen „Rialto“ bezeichnet wird. Wir bitten bei etwaigen Unklarheiten um Entschuldigung.
Szenen-Dekonstruktion: wichtige Erkenntnisse
- Bei der Arbeit mit Babys und Kindern ist die Zeit, die sie am Set verbringen dürfen, mitunter sehr eingeschränkt. Eine gute Planung und zeitsparende Funktionen wie die integrierten ND-Filter der VENICE oder einfach einzustellende Scheinwerfer können ausschlaggebend dafür sein, ob der Shot im Kasten landet oder nicht.
- Wenn für dieselbe Szene Aufnahmen am Drehort und im Studio gemacht werden, helfen eine ähnliche Beleuchtung und Farbtemperatur dabei, die Szene einheitlich wirken zu lassen.
- Überzeugend aussehende nächtliche Autofahrten können mit einem einfachen Setup im Studio aufgenommen werden, indem Scheinwerfer genutzt werden, die vorbeiziehende Straßenlaternen simulieren.
Szene an der Klippe
In dieser Szene sehen wir eine Frau, die ein Baby trägt, während sie durch einen Wald gejagt wird. Die Szene wurde an zwei Abenden vor Ort gedreht, wobei auch Arbeit mit einem Blue-Screen involviert war, sowohl am Drehort als auch im Studio. Die Jagd durch den Wald wurde mit einer Kombination aus Aufnahmen mit einer Handheld-Kamera und einer Kamera gefilmt, die auf einem elektrischen Motorrad montiert war, sodass wir Natasha beim Rennen durch die Bäume verfolgen konnten.
Sobald Natasha aus dem Wald herausgelaufen war, montierte Kate Reid die VENICE-Kamera auf einem Libra-Kran. Damit konnte Natasha von oben verfolgt werden, wie sie an der Klippe stehen bleibt – mit einem schaurigen Blick in den tiefen Abgrund. Außerdem gibt es zusätzliche Nahaufnahmen des Babys, wie es auf den Rand der Klippe zukrabbelt. Diese Aufnahmen wurden mit einem Bluescreen im Studio gedreht. Statt des herkömmlichen Greenscreens wurde hier ein Bluescreen verwendet, um eine gute Farbtrennung vom grünen Gras im Vordergrund zu erreichen. In der Postproduktion liefern die Schnitte zwischen den verschiedenen Aufnahmestilen, den wackligen Handheld-Aufnahmen und den fließenderen Aufnahmen vom elektrischen Motorrad aus, ein Gefühl von verzweifelter, aber hoher Energie, was die Action noch deutlicher hervorhebt.
Die Location wurde in Abschnitte aufgeteilt. Kate Reid verwendete auf hohen Kränen montierte 18K-Scheinwerfer, um einen Mondlichteffekt zu erzielen. Auf einem der Kräne und auf einer Bronto-Plattform (eine Art hoher Kran mit einem Ausleger oben) brachte sie sowohl harte 18K-Scheinwerfer als auch s360-Lichtplatten an, damit sie schnell zwischen hartem und etwas weicherem Licht wechseln konnte. Im Wald brachte sie zwischen den Bäumen Astera-Tubes an, um eine zusätzlich Aufhellung kleinerer Flächen zu erreichen. Außerdem wurde auch eine Ballonleuchte verwendet. Für alle Scheinwerfer am Drehort wurde der gleiche Farbabgleich gewählt, der dann auch für die Studioaufnahmen mit dem Baby verwendet wurde.
Produktionsplandiagramm mit der Verfolgungsroute und Platzierung der Beleuchtungsbrücken und des Blue-Screen
Im Studio wurde eine mit Grad bedeckte, erhöhte Plattform mit einer Größe von 6,5 m x 6,5 m und einem Blue-Screen dahinter verwendet. Durch die erhöhte Plattform konnte Kate Reid einen Kamerawagen auf Schienen auf dem Boden des Studios verwenden, um dem Baby zu folgen und eine Perspektivaufnahme aus Bodensicht zu erzielen. Für die Nahaufnahmen wurden Aufhelllichter genutzt, um die Details der Gesichter der Darsteller herauszustellen. Dadurch, dass die Beleuchtung am Drehort repliziert und genau die gleiche Farbtemperatur wie bei den Aufnahmen am Drehort verwendet wurde, fügten sich die Aufnahmen im Studio nahtlos in die Vor-Ort-Aufnahmen ein, nachdem die VFX-Abteilung die Blue-Screen-Aufnahmen aus dem Studio durch den Szenenhintergrund ersetzt hatte.
Kate Reid nutzte außerdem das VENICE-Verlängerungssystem, mit dem der Sensorblock der Kamera vom Gehäuse der Kamera getrennt werden kann. Bei den Aufnahmen, die im Laufen gemacht wurden, konnte das Kameragehäuse so in einem Rucksack getragen werden, und nur der Kamerakopf und das Objektiv mussten vom Kameramann bzw. der Kamerafrau in der Hand gehalten werden, sodass sie sich freier bewegen konnten.
Es ist wirklich befriedigend zu sehen, wie eine Szene, die an verschiedenen Drehorten und im Studio mit Kameras gedreht wurde und bei der VFX angewendet wurde, letztendlich so nahtlos in einem Großen und Ganzen zusammenkommt.
Die Autoszene
Dies ist die Szene mit einer nächtlichen Autofahrt. Das Innere des Autos wurde im Studio gefilmt. Kate Reid hat Reihen von Astera-Tubes verwendet, mit denen sich die bei der Fahrt vorbeiziehenden Straßenlaternen sehr gut simulieren ließen. Um die Scheinwerfer zu simulieren, die das Innere des Autos und das Gesicht der Darstellerin erhellen, platzierte sie einen hellen Scheinwerfer mit Dimmer auf einem Kamerawagen. Das Licht konnte so langsam abgeblendet und der Kamerawagen zum Auto hin geschoben werden, was einen sehr realistischen Effekt eines vorbeiziehenden Lichts erzielt.
Bei vielen der Aufnahmen wurde eine Babypuppe, die genau nach dem echten Baby in der Serie modelliert war, als Double verwendet.
„Wir hatten solch ein Glück“, sagt Kate Reid. „Wir haben das Innere des Autos erst im Studio gefilmt. Ich wollte, dass Regen auf die Fenster fällt, um dieses Gefühl zu verstärken, dass sich das Auto bewegt – und als wir dann am Drehort waren, hat es tatsächlich wie aus Kübeln geschüttet.“
Gerade für diese Szene fand Kate Reid die hohe Empfindlichkeit der VENICE 2 sehr nützlich, da sie ermöglichte, die Szene sehr gedämpft zu halten.
Die Appartementszene
Kate Reid wollte, dass das Appartement möglichst echt wirkte. Daher hat sie, wo immer dies möglich war, die Räume von außen beleuchtet, ohne zusätzliche Scheinwerfer an den Decken zu montieren. Die Beleuchtung sollte immer so natürlich wie möglich wirken. Bei einigen Szenen musste jedoch sehr viel Spannung, ja sogar ein Horror-Feeling, erzeugt werden. Um diese Spannung zu erzielen, nutzte Kate Reid sehr viele geneigte Winkel und unangenehme Framings sowie große Bereiche mit Negativ-Raum (d. h. Teile des Frames mit sehr geringen Details und wenig Textur).
Das Set für das Appartement wurde auf einer Bühne gebaut. Außerhalb des Sets wurden Translites platziert, große realistische Hintergrundbilder, die zwei Seiten des Außenbereichs abdeckten. Zum Beleuchten der Translites und als Umgebungslicht des Sets wurden ein großes Tageslicht-Softlight verwendet. Darüber hinaus wurden einige SkyPanels genutzt, um bei Bedarf weiteres Tageslicht zu simulieren. Wenn direkteres Licht benötigt wurde, verwendete Kate Reid 10K-Scheinwerfer mit Diffusionsrahmen.
Kate Reid entschied sich für eine Großformatkamera, da sie weitere Objektive verwenden und gleichzeitig eine geringere Tiefenschärfe erzielen wollte. Ein wichtiger Vorteil der VENICE von Sony ist das integrierte ND-Filtersystem, bei dem die ND-Filterung in 1-Stop-Schritten erhöht wird. Dadurch konnte sie den Aufnahme-Stop für die Szene auswählen und diesen dank der integrierten ND-Filter auch dann beibehalten, wenn sich die Lichtstärke änderte. Das ging viel schneller, als zwischen externen Filtern wechseln zu müssen, und Geschwindigkeit war hier von großer Bedeutung: Mit dem Baby am Set blieben nur wenige Minuten für eine Aufnahme, bevor es wieder eine Ruhepause machen musste.
Für Kate Reid war es sehr wichtig, dass alles mit einem schnellen Tastendruck eingestellt werden konnte, wie eben die ND-Menge – dies konnte den Unterschied machen, ob noch ein Extra-Take im Kasten landete oder nicht.
