Kate Reid (BSC) odsłania kulisy kręcenia scen
Wstęp
Kate Reid (BSC) to wschodząca gwiazda brytyjskiej kinematografii, która pracowała przy tak głośnych produkcjach jak Gra o tron, Wielkie nadzieje Stevena Knighta i Nierealne HBO, za co była nominowana do nagrody ASC za wybitne osiągnięcia w dziedzinie kinematografii.
Kate opowiada o tym, jak kręciła kluczowe sceny 8-odcinkowego serialu Dziecko HBO. Nakręcony kamerą Sony VENICE, w rozdzielczości 6K o proporcjach 2:1 obiektywami Canon K35, serial Dziecko opowiada mroczną, ale pełną humoru historię Nataszy – kobiety po trzydziestce, która kwestionuje swoje życiowe decyzje i to, dokąd zmierza, ponieważ wielu jej przyjaciół zaczęło się od niej oddalać, zakładając rodziny. Nagle, zupełnie znikąd, dziecko dosłownie wpada jej w ramiona. Od tego momentu jej życie zaczyna się rozpadać, a ona sama uczy się być matką dziecka, którego się nie spodziewała.
Zwracamy uwagę, że w filmie system rozszerzenia kamery VENICE Sony CBK-3610XS jest nazywany nieoficjalnym określeniem „Rialto”. Przepraszamy za wszelkie niejasności.
Szczegółowe omówienie scen: kluczowe obserwacje
- Podczas pracy z niemowlętami lub dziećmi ilość czasu, jaką mogą one spędzić na planie, jest bardzo ograniczona. Dobre planowanie i funkcje oszczędzające czas, takie jak wbudowane filtry ND (neutralne) kamery VENICE lub łatwe w regulacji światła, mogą decydować o możliwości wykonania zdjęć.
- W przypadku łączenia ujęć plenerowych i studyjnych w tej samej scenie, podobne oświetlenie i dopasowanie temperatur barwowych sprawiają, że przedstawienie sceny jest spójne.
- Przekonująco wyglądające sceny nocnej jazdy można nakręcić bardzo prosto w studiu, używając podążających świateł do symulacji mijanych latarni ulicznych.
Scena na krawędzi klifu
W tej scenie widzimy kobietę niosącą dziecko przez las podczas pościgu. Scena została nakręcona w plenerze w ciągu dwóch nocy, z wykorzystaniem niebieskiego ekranu (dodatkowe prace z jego użyciem miały miejsce w studiu). Pościg przez las był filmowany z ręki oraz kamerą zamontowaną na elektrycznym rowerze, która ułatwiła podążanie za Nataszą biegnącą wśród drzew.
Po wyjściu z lasu Kate zamontowała kamerę VENICE na żurawiu Libra, który umożliwił nagrywanie od góry Nataszy zatrzymującej się na krawędzi klifu, zapewniając niepokojący widok w przepaść. Dodatkowe zbliżenia dziecka czołgającego się w kierunku krawędzi zostały nakręcone w studiu przy użyciu niebieskiego ekranu. Kolor ten wybrano zamiast bardziej tradycyjnego zielonego, aby dobrze odcinał się od trawy na pierwszym planie. W postprodukcji przejście między różnymi stylami filmowania — trzęsącymi się ujęciami z ręki i płynniejszymi ujęciami z podążającego roweru elektrycznego — zapewnia szalony, energetyczny klimat, który podkreśla akcję.
Plener został podzielony na dwie sekcje. Kate użyła świateł 18K na wysokich żurawiach, aby uzyskać efekt światła księżycowego. Na jednym z żurawi, a także na platformie powietrznej Bronto — rodzaju wysokiego żurawia z wysuwaną sekcją wysięgnika u góry — zamontowała zarówno twarde światła 18K, jak i panele świetlne s360, dzięki czemu mogła szybko przełączać się między światłem twardym a nieco łagodniejszym. W lesie, między drzewami, ukryła świetlówki Astera, aby uzyskać niewielkie dodatkowe wypełnienie, a także zastosowała filmowe światła balonowe. Wszystkie światła plenerowe miały tę samą temperaturę barwową. Dotyczyło to również świateł wykorzystywanych podczas zdjęć studyjnych z udziałem dziecka.
Schemat planu produkcji pokazujący trasę pościgu i rozmieszczenie platform oświetleniowych oraz niebieskiego ekranu.
W studiu wykorzystano platformę o wymiarach 20 stóp (6,5 m) × 20 stóp (6,5 m) pokrytą trawą, za którą znajdował się niebieski ekran. Podniesiona platforma pozwoliła Kate na użycie szyn i wózka na podłodze studia, aby podążać za dzieckiem, zapewniając niski punkt widzenia. Do ujęć w zbliżeniu użyto małych świateł wypełniających, aby ukazać nieco więcej szczegółów twarzy aktorów. Dzięki starannemu odtworzeniu oświetlenia plenerowego i utrzymaniu dokładnie tej samej temperatury barwowej, co podczas kręcenia w plenerze, po zastąpieniu przez dział VFX studyjnego niebieskiego ekranu płytami tła sceny, ujęcia studyjne płynnie połączyły się z ujęciami plenerowymi.
Kate skorzystała również z systemu rozszerzenia VENICE, w którym blok przetwornika kamery można oddzielić od głównego korpusu kamery. W przypadku ujęć w biegu oznaczało to, że korpus kamery mógł być noszony na plecach, a w rękach operatora kamery znajdowała się tylko głowica i obiektyw kamery, co ułatwiało mu bieg.
„To naprawdę satysfakcjonujące, gdy kręcisz w wielu lokalizacjach, gdzie część to praca studyjna, część kamerą z ręki, a część VFX, a potem, gdy oglądasz finałową sekwencję, naprawdę cieszy cię to, że wszystko się dobrze łączy i sprawia wrażenie płynnej sekwencji”.
Scena w samochodzie
Jest to nocna scena jazdy samochodem. Sceny wewnątrz samochodu zostały nakręcone w studiu. Kate użyła rzędów świetlówek Astera, które można było przesuwać tak, aby światło omiatało samochód, symulując przejeżdżające latarnie uliczne. W celu symulacji reflektorów samochodowych świecących w kierunku samochodu i oświetlających twarz aktora zastosowała jasne światło, kontrolowane przez ściemniacz na wózku. To światło można było następnie wygasić, a wózek przesunąć w kierunku samochodu, aby dodać bardzo przekonujący efekt omiatania światłem.
W wielu ujęciach wykorzystano lalkę starannie odwzorowującą dziecko występujące w filmie.
„Mieliśmy dużo szczęścia” — mówi Kate. „Najpierw wykonaliśmy prace we wnętrzu [samochodu] w studiu, gdzie chciałam uzyskać efekt kropli na szybach, aby stworzyć wrażenie, że samochód porusza się w deszczu. Potem, kiedy dotarliśmy na miejsce, zaczęła się prawdziwa ulewa”.
Zwłaszcza w przypadku tej sceny Kate doceniła wysoką czułość kamery VENICE 2, pozwalającą rejestrować scenę w bardzo niskiej tonacji.
Scena w mieszkaniu
Kate chciała, aby przestrzenie mieszkalne sprawiały wrażenie bardzo realistycznych. Dlatego, gdy tylko było to możliwe, starała się oświetlać pomieszczenia z zewnątrz, bez dodawania dodatkowych świateł w sufitach. Oświetlenie było zawsze ustawiane zgodnie z naturalnym punktem widzenia, ale niektóre sceny musiały oddawać duże napięcie, a nawet lekki nastrój grozy. W tym celu Kate wykorzystała nietypowe lub kątowe kadrowanie, a także duże obszary negatywnej przestrzeni (części klatki, w których jest bardzo mało szczegółów lub tekstur).
Plan zdjęciowy mieszkania został zbudowany na scenie nagraniowej. Translite — duże realistyczne obrazy tła — zostały umieszczone na zewnątrz planu, aby pokryć dwie strony zewnętrzne, a następnie użyto dużego, zbalansowanego reflektora typu softlight symulującego światło dzienne, aby oświetlić zarówno tła Translite, jak i zapewnić światło otoczenia planu zdjęciowego. Ponadto wykorzystano szereg paneli typu SkyPanels, aby w razie potrzeby zapewnić dodatkowe zewnętrzne światło dzienne. Gdy potrzebne było bardziej kierunkowe światło, Kate używała świateł 10K z ramkami dyfuzyjnymi.
Kate wybrała kamerę z dużym przetwornikiem, ponieważ chciała używać szerokokątnych obiektywów, a jednocześnie uzyskać płytką głębię ostrości. Kluczową zaletą kamery Sony VENICE jest wbudowany system filtrów ND, w którym neutralna filtracja zwiększa się w krokach co 1 stopień przysłony. Pozwoliło jej to wybrać odpowiednią dla danej sceny przysłonę, a następnie korzystać z wbudowanych filtrów ND (neutralnych), aby utrzymać ten sam poziom ostrości nawet w przypadku zmiany poziomu oświetlenia. Jest to znacznie szybsze niż przełączanie pomiędzy różnymi filtrami zewnętrznymi, a szybkość była niezbędna zawsze, gdy dziecko było na planie, ponieważ mieli tylko kilka minut na kręcenie zdjęć, zanim dziecko znów musiało odpocząć.
Dla Kate wszystko, co można szybko dostosować za pomocą jednego przycisku, takie jak gęstość neutralnej filtracji, było naprawdę ważne, ponieważ mogło to decydować o tym, czy uda się nakręcić dodatkowe ujęcie, czy nie.
