Dekonstrukcja scen z operatorem Stephenem Murphym (BSC, ISC)
Wstęp
Stephen Murphy, urodzony w Dublinie w Irlandii, jest operatorem filmowym nominowanym do nagrody ASC (Amerykańskiego Stowarzyszenia Operatorów Filmowych), który może pochwalić się imponującym dorobkiem w dziedzinie produkcji filmowo-telewizyjnej. Zdobył sławę dzięki zdjęciom do serialu policyjnego BBC „Wydział wewnętrzny” oraz 3. sezonu serialu „Atlanta” produkowanego przez wytwórnię Disney, z Donaldem Gloverem w roli głównej.
W tym odcinku „Dekonstrukcji” wraz z operatorem zajrzymy za kulisy filmu „Nikt nie ujdzie z życiem” wyprodukowanego przez Netflix, w którym młoda kobieta o imieniu Ambar musi zamieszkać w tanim pensjonacie, który, jak się okazuje, jest nawiedzony. W miarę rozwoju akcji widzimy, jak kobieta zaczyna zdawać sobie sprawę, że nie wszystko w tym domu jest tak, jak powinno.
Szczegółowe omówienie scen: kluczowe obserwacje
- W przypadku horrorów lub thrillerów czasami mniej znaczy więcej, ponieważ luki pozostawiają przestrzeń dla wyobraźni widzów.
- W bardzo ciemnych scenach można podczas nagrywania sylwetek aktorów wykorzystać niewielką lampkę montowaną tuż pod lub nad obiektywem kamery, która zapewni odbicie światła lub błysk w ich oczach. W przeciwnym razie byłyby one całkiem ciemne.
Scena, w której Ambar prosi o pieniądze
W tej trzymającej w napięciu scenie Ambar rozmawia z właścicielem obiektu w ciemnym korytarzu. Stephen postanowił, że twarz gospodarza będzie zasnuta ciemnością, a jedynie sporadyczne plamy światła będą igrać z emocjami widzów.
„Komu możemy zaufać?” — pyta Stephen. „Ile informacji chcemy wyczytać z twarzy bohaterów? Ile chcemy zawrzeć w ich mimice, a ile pozostawić wyobraźni widzów?”
Stephen lubi ustawiać w różnych miejscach potencjalne punkty świetlne, dzięki którym może zrobić szybki zwrot kamerą albo zmienić sposób ukazywania aktorów bądź ich nastroju.
Samotna scena w sypialni
To kolejna bardzo ciemna scena, która rozgrywa się w środku nocy. Jedynym źródłem światła jest księżyc za oknem. Aby osiągnąć ten efekt, Stephen ukazał okna w taki sposób, że trudno rozróżnić kształty na zewnątrz. Za zewnętrzne tło posłużył duży Translight (rodzaj podświetlanego tła), natomiast nad planem umieszczono softboxy. Aby wzmocnić światło wpadające przez okna, nad oknami umieszczono niewielki rząd lamp, które bardzo delikatnie oświetlają postacie w pomieszczeniu.
Światło jest bardzo słabe, a sylwetka Ambar jest niedoświetlona o ok. 3 stopnie. Aby zapewnić sporadyczny błysk i odbicie światła w jej oczach, Stephen wykorzystał bardzo małą lampkę, którą zamontował pod osłoną obiektywu. Ponadto zastosował delikatne oświetlenie krawędziowe, aby ukazać zarys jej twarzy.
Stephen wyjaśnia: „Gdybym nie zastosował lampki oświetlającej oczy, przekroczony zostałby poziom ciemności, jaki jestem w stanie zaakceptować”.
Podczas przygotowań do filmu stwierdzono, że twarze duchów powinny być ledwie zarysowane. Widz nie powinien być w stanie rozpoznać indywidualnych rysów.
Ujęcia, w których kamera zagląda do pomieszczenia z zewnątrz, miały na celu nieomal pokazanie perspektywy bohaterów. Długie ujęcia pomagają natomiast budować napięcie.
Scena, w której pojawiają się duchy
W tej scenie znów znajdujemy się w spowitej mrokiem sypialni Ambar. Widzimy bohaterkę na łóżku, a jedynym źródłem światła jest mała lampka nocna, która odbija się w lustrze. Lampka emituje ciepłe światło.
Jak wyjaśnia Stephen: „Chodzi o zbudowanie poszczególnych planów w taki sposób, aby odcienie skóry aktorów odcinały się od tła”.
Twarz Ambar ma blady i chłodny odcień. Scenograf zastosował ciepłe światło i ciemne ściany, aby aktorzy byli wyraźnie oddzieleni od tła. Aby uzyskać zamierzony efekt, Stephen wykonał szereg ujęć testowych z wykorzystaniem różnych farb i tapet na ścianach. Chociaż na ścianę i na twarz Amber pada podobna ilość światła, to ciemne tapety w naturalny sposób pozwalają uniknąć problemów dotyczących zlewania się postaci z tłem.
Plany zdjęciowe zostały w naturalny sposób oświetlone dzięki wykorzystaniu wielu widocznych w kadrze stałych lamp o niskim natężeniu światła. Stephenowi udało się oświetlić pomieszczenia oraz zbudować nastrój, na którym mu zależało, a następnie dodał tylko niewielką ilość światła, aby uwydatnić sylwetki aktorów. Wykorzystał subtelne, dodatkowe oświetlenie, stosując miękkie, górne światło zapewniające efekt niedoświetlenia o 3 stopnie, a następnie dodał lampy Astera, Kino Flo lub LiteMat w charakterze światła głównego, krawędziowego lub tylnego w celu ukazania sylwetek aktorów.
Jestem wielkim fanem „Milczenia owiec”, uwielbiam, kiedy obiektyw podąża za linią wzroku, dlatego zastosowałem ten efekt w jednej krótkiej scenie, kiedy bohaterowie nawiązują ze sobą nić porozumienia. Dzięki temu widz zastanawia się, czy on jej pomoże, czy ją uwolni… po czym on podejmuje decyzję.
Stephen Murphy, BSC
Scena, w której Ambar jest zakładniczką
Ta scena jest trochę inna, rozgrywa się w większym pomieszczeniu, które ma tylko bardzo małe okna, i wymagała nieco innego podejścia do oświetlenia. Z uwagi na większą przestrzeń trudno było wykorzystać lampy montowane na górze, gdyż byłyby one widoczne w kadrze. Aby zapewnić oświetlenie otoczenia, we wszystkich otworach, takich jak np. drzwi, Stephen dodał światło księżyca. Za szybą na końcu pomieszczenia umieszczono lampę typu skypanel, która dawała wrażenie światła pochodzącego z zewnątrz. Jednak głównymi źródłami światła były punkty świetlne widoczne w kadrze bądź ukryte na planie. Jeśli zaistniała taka potrzeba, w zbliżeniach stosowano dodatkowe światło.
W przypadku tej lokalizacji istotne było pokazanie, że znajduje się ona na innym piętrze niż to, na którym toczy się akcja pozostałych scen. Wszystkie światła widoczne w kadrze to lampy wolframowe i to one, a nie światło księżyca, w głównej mierze oświetlają twarze aktorów, zapewniając czyste odcienie skóry. Aby stworzyć odpowiednie wrażenie, na planie umieszczono też promiennik ciepła świecący się na czerwono. Bijący od niego blask został wzmocniony za pomocą reflektora filmowego emitującego światło o identycznym kolorze, który zwrócono w przeciwnym kierunku. Czerwone światło emitowane przez promiennik sprawia, że twarze aktorów wyglądają upiornie, natomiast światło reflektora rozlewa się na meble znajdujące się na drugim planie, pomagając oddzielić pierwszy plan od drugiego, uwydatniając sylwetkę Ambar na czerwonym tle.
Stephen wyznaje, że lubi przesuwać ustawienia matrycy, aby sprawdzić, w którym momencie granica zostanie przekroczona, a następnie odrobinę się cofnąć. W odniesieniu do całego filmu określił on czułość kamery VENICE na 2500 w skali ASA.
„Od dzieciństwa kręcę filmy i wciąż fascynuje mnie ich wygląd, dlatego zawsze staram się testować matrycę cyfrową w bardziej filmowych ustawieniach – i moim zdaniem kamera VENICE doskonale poradziła sobie w tych testach”.
