Dekonstrukcja scen z Ulą Pontikos (BSC)
Wstęp
Ula Pontikos, z pochodzenia Polka i absolwentka London Film School, jest bardzo cenioną operatorką filmową, zrzeszoną w BSC. Pierwsza produkcja, przy jakiej pracowała, Weekend, zdobyła ponad 20 międzynarodowych nagród. Od tego czasu Ula pracowała przy wielu różnych produkcjach, reklamach i serialach.
Russian Doll, kręcony kamerą VENICE od Sony, to cieszący się uznaniem serial telewizyjny produkcji Netflixa, nagrodzony w 2019 roku statuetką Emmy w kategorii Outstanding Cinematography for a Single-Camera Series (Half-Hour). Jego akcja rozgrywa się w Nowym Jorku i przedstawia dziwną opowieść o Nadii Vulvokov, która w pierwszym sezonie wielokrotnie umiera i przeżywa na nowo tę samą noc. W drugim sezonie zostaje ona cofnięta w czasie i podejmuje próbę naprawy błędów popełnionych przez jej rodzinę. W tej dekonstrukcji Ula opowiada o kilku kluczowych scenach z drugiego sezonu.
Szczegółowe omówienie scen: kluczowe obserwacje
- Dzięki dostępnym w kamerze VENICE od Sony funkcjom nagrywania w trybie pełnoklatkowym lub Super 35 mm możliwe jest nadawanie różnych wyglądów poszczególnym elementom produkcji bez konieczności korzystania z różnych kamer.
- Przy użyciu różnych schematów oświetlenia bądź palet kolorów można pomóc widzowi zrozumieć aktualną pozycję na osi czasu filmu.
Scena w Nowym Jorku
W Nowym Jorku Nadia cofa się do lat 80., a zamiarem Uli było stworzenie silnego oraz bezpośredniego uczucia powrotu do tego okresu. Mnóstwo zdjęć zrobiono w nowojorskim metrze, w tym w pociągach, na stacjach oraz w ich otoczeniu.
Aby ułatwić odróżnienie scen rozgrywających się w czasach współczesnych od tych sprzed czterech dekad, Ula postanowiła wykorzystać możliwość nagrywania w różnych rozdzielczościach, jaką daje kamera VENICE. Na potrzeby tych pierwszych wykorzystano pełnoklatkową rozdzielczość 6K, te drugie natomiast nakręcono w trybie 4K Super35.
Mniejszy zakres skanowania zapewniany przez przetwornik pomógł Uli uzyskać większą głębię pola w nagraniach z przeszłości, w których otwarcie przysłony nigdy nie było większe niż f2.8.
Jeśli chodzi o obiektywy, postawiła ona na rehousowane, stare modele Baltar z lat 30. Zdaniem Uli, efekt bokeh zapewniany przez te obiektywy był „niedoskonały, ale niewiarygodny” i czuła ona, że w połączeniu z większą głębią pola zapewniało to bardzo dobry rezultat. Uważa ona także, że w przypadku pracy ze starymi obiektywami dobrze jest czasami używać ostrzejszego przetwornika, który pomaga zrekompensować miękkość tych obiektywów.
Zdaniem Uli nowoczesne oświetlenie diodowe różni się wyglądem od starszych lamp, więc aby uzyskać pożądany klimat lat 80., wykorzystała ona mnóstwo świateł praktycznych z tego okresu, takich jak neonowe znaki oraz lampy wolframowe z softboxem lub lampy ziplight. Na potrzeby nagrywania scen współczesnych Ula wykorzystała nowocześniejszy zestaw oświetleniowy LED.
Scena w szpitalu
Ula wyjaśnia, w jaki sposób zbudowano bardzo długi zestaw na potrzeby zdjęć kręconych w izolatce. Postać lekarza ustawiono na jednym końcu sali, w pobliżu drzwi wejściowych. Postać Nadii umieszczono z kolei na jej przeciwnym końcu, w pobliżu ściany. Aby podkreślić stan psychiczny Nadii, jej krzesło umieszczono na wózku i zwrócono kamerę w jej stronę. Następnie przesunięto wózek z krzesłem i kamerą w stronę drzwi, sprawiając wrażenie, jakby sala rozszerzała się w tle. W ramach kontrplanu odsunięto od lekarza konwencjonalny wózek, a oba ujęcia połączono tak, by wywoływały razem uczucie niepokoju.
W opinii Uli oświetlenie wykorzystane w tej scenie było bardzo proste i składało się z kompletu lamp umieszczonych nad głową, które zapewniały delikatne światło od góry.
Ujęcia, w których Nadia wyskakuje przez okno sali szpitalnej, kręcono na miejscu, natomiast ujęcie, w którym spada ona na ziemię, powstało w studiu.
Scena po DMT
W tej złożonej sekwencji widzimy Nadię w słabo oświetlonej sali, gdzie zza jej pleców pojawia się duże łóżko i wydaje się, jakby Nadia podróżowała przez to łóżko, po czym lądowała w bezmiarze ciemnej wody.
Ula mówi, że pierwotnie planowano nagrać scenę z łóżkiem na miejscu, jednak ze względu na skomplikowane i trudne w wykonaniu kombinacje efektów specjalnych podzielono ją na oddzielne elementy. Aby uzyskać odpowiedni efekt łóżka, Nadię nagrywano na tle zielonego ekranu, który umożliwił wstawienie łóżka za nią oraz dookoła niej.
Devan Catucci, znakomity operator kamery ze stabilizatorem… po prostu pływał z tą kamerą między aktorami… Pamiętam tylko, że gdy to filmował, miałam gęsią skórkę… Wyszło tak dobrze i tak fajnie bawiliśmy się przy tym.
Niektóre części sekwencji po DMT kręcono na miejscu w Nowym Jorku, inne w bunkrze, jeszcze inne w metrze. Korzystano ponadto z oświetlenia stroboskopowego. W celu połączenia tych wszystkich różnych elementów z sobą Ula zdecydowała się wykorzystać unikalną, zielono-fioletową kolorystykę, obecną tylko w tej scenie. W sekwencji w ciemnych tunelach kamera przetacza się i przesuwa między tańczącymi ludźmi, oświetlanymi tylko przez migające zielone i fioletowe światła. W tym przypadku wykorzystano system stabilizatora AR oraz kamerę VENICE ustawioną na 19 klatek na sekundę. W ramach oświetlenia zastosowano rząd tub Astera zamontowanych na suficie, które migały na zielono lub fioletowo. Podczas późniejszego odtwarzania nagranego materiału z prędkością 24 klatek na sekundę to niewielkie przyspieszenie uwydatniało miganie świateł.
Scena w magazynie
Ta scena rozgrywa się w starym, dużym magazynie. Ula mówi, że naprawdę musiała rozplanować ten dzień, gdyż istniało ryzyko, że skończy jej się światło, zwłaszcza na dole. Zastosowała ona na dole zestaw pięciu lamp 9K skierowanych na podłogę przez niewielkie okna umieszczone po jednej stronie długiej przestrzeni magazynowej. Lampy te zapewniły snopy intensywnego światła we wnętrzu, które w przeciwnym razie byłoby ciemne.
Ula mówi, że czasami naprawdę można mieć problem z dotrzymaniem terminu. Chce się wejść na już oświetlony plan, ale nie zawsze tak jest, więc często trzeba iść na kompromis między wyglądem zamierzonym a takim, na jaki pozwala harmonogram — trzeba ciągle walczyć, aby się udało.
Scena ze zbiornikiem
To kolejna bardzo złożona scena. Dochodzi w niej do kolizji pociągu metra z Nadią i kolejną postacią, Alanem. Ujęcia z pociągiem kręcono na miejscu. Oryginalne światła, zawieszone u góry w tunelu, wyłączono, a Ula dodała własne światła akcentujące, wykorzystując schemat oparty na kolorach niebieskim oraz czerwonym.
Aby wywołać wrażenie pociągu pędzącego w stronę postaci, umieściła parę lamp 5K na wózku szynowym, po czym przesuwała go w stronę kamery.
Po uderzeniu pociągu w bohaterów widzimy, jak spadają przez przestrzeń. Nagrano to w studiu z wykorzystaniem linek, na których podwieszono aktorów. Następnie widzimy dwa ujęcia tej samej sceny obok siebie, w których Alan i Nadia wpadają przez dziurę do wody znajdującej się poniżej. Są to złożone obrazy CGI utrzymane w kolorach czerwonym w przypadku Nadii oraz niebieskim w przypadku Alana.
Następnie widzimy oddzielne ujęcia przedstawiające Alana i Nadię w podziemnym zbiorniku z wodą. Ze względów bezpieczeństwa, podczas kręcenia tych ujęć Ula nie korzystała z normalnych lamp na stojakach, lecz umieściła kilka lamp zapewniających delikatne i rozproszone światło na pływających pontonach, wykorzystując je jako światło panoramiczne, a także zdecydowała się na kilka lamp będących odpowiednikami tub Astera w wodoodpornych obudowach, aby podkreślić oczy.
W kolejnej części sceny widzimy, jak Alan kroczy w wodzie, przechodząc przez snopy światła przebijającego się przez pionowe kolumny. W tym celu Ula ustawiła panele SkyPanel za kolumnami. Następnie widzimy Nadię idącą korytarzem w stronę kamery. W tym przypadku Ula ustawiła panele SkyPanel za Nadią, aby uzyskać efekt w postaci silnych sylwetek.
Zakochałam się w tej kamerze ze względu na przetwornik, który jest bardziej wyrazisty, zapewnia lepsze rozdzielenie kolorów.
Ula pracuje z kamerami Sony od dość długiego czasu, jednak, jak mówi, przy każdym projekcie pojawia się ten sam temat: jakiej kamery i jakich obiektywów użyć? Jednocześnie stwierdza, że zakochała się w kamerze VENICE od Sony z uwagi na jej czujnik, który jest bardziej wyrazisty i zapewnia lepsze rozdzielenie kolorów. W przypadku serialu Russian Doll Uli bardzo zależało na elastyczności, jaką daje zastosowanie dwóch różnych rozmiarów przetwornika, po jednym dla każdego okresu. Wybór kamery VENICE od Sony był więc oczywisty — model ten okazał się według niej idealnym rozwiązaniem do tego projektu.
