Dekonstrukcja scen z filmu: „Kneecap. Hip-hopowa rewolucja” z operatorem filmowym Ryanem Kernaghanem (ISC)
Wyreżyserowany przez Richa Peppiatta, wielokrotnie nagradzany film „Kneecap. Hip-hopowa rewolucja” opowiada często chaotyczną, a czasem kontrowersyjną historię trzech chłopaków z Belfastu, którzy stworzyli irlandzkojęzyczną grupę rapową o nazwie Kneecap. W filmie członkowie zespołu, Liam Óg Ó hAnnaidh, Naoise Ó Cairealláin i JJ. Ó Dochartaig, wcielają się w samych siebie u boku bardziej uznanych aktorów, w tym Michaela Fassbendera, który gra ojca Ó Cairealláina. Film otrzymał sześć nominacji do 78. edycji nagród Brytyjskiej Akademii Filmowej, zdobywając nagrodę BAFTA za najlepszy debiut brytyjskiego scenarzysty, reżysera lub producenta dla Peppiata.
Scenariusz był wyjątkowy. W innych filmach nie bez powodu istnieją dość ścisłe ograniczenia co do rodzaju estetyki i dogmatów. Jednak, jako że „Kneecap” jest filmem chaotycznym, kamera mogła robić praktycznie wszystko, co chcieliśmy, co było naprawdę ekscytujące.
Ryan Kernaghan ISC
Od samego początku dla Ryana było jasne, że będzie potrzebował kamery, która zapewni świetne ujęcia przy słabym oświetleniu; takiej, która może współpracować z obiektywami sondowymi i anamorficznymi oraz nagrywać przy wysokim klatkażu. Dlatego też na główną kamerę wybrano Sony VENICE 2. Jednak VENICE 2 nie była jedyną, której używał Ryan.
Kluczowe obserwacje:
- Sprytne użycie małej kamery w nietypowej pozycji może pomóc w uzyskaniu interesującego punktu widzenia.
- Duża zmiana w oświetleniu sceny może być wykorzystana do podkreślenia lub zmiany dynamiki.
- Kręcąc ujęcie twarzy poprzez wycięcie w fałszywej ścianie w miejscu, gdzie normalnie znajdowałoby się lustro, można stworzyć iluzję, że postać widzi swoje odbicie, bez konieczności przejmowania się refleksami w kamerze lub innymi problemami.
Scena 1: jednoręki bandyta
W tej scenie trio spotyka się po raz pierwszy, a JJ przekonuje Liama Óg Ó hAnnaidha, że powinni zacząć razem tworzyć muzykę. Cała trójka znajduje się w barze, stojąc przed automatem do gry (jednorękim bandytą). Aby stworzyć interesującą perspektywę tego pierwszego spotkania, Ryan i ekipa otworzyli działający automat do gier i umieścili wewnątrz kamerę Sony A7S, za obracającymi się bębnami mechanizmu. Następnie wkomponowali panel przedni maszyny z tworzywa Perspex w ujęcie, tworząc unikalny widok na trójkę bohaterów.
Aby naprawdę dobrze uchwycić ten kadr, oświetleniowiec Ryana zaprogramował lampy Astera tak, aby tworzyły sekwencje imitujące światła automatu, co pozwoliło uzyskać oświetlenie padające od dołu kamery. Kluczowe źródło światła pochodziło z oprawy, która została uzupełniona lampami Astera rozproszonymi za pomocą siatki (mocnej tkaniny dyfuzyjnej). Dodatkowo w tle znajdowały się lampki dekoracyjne. Na zewnątrz baru umieszczono lampy Nanlux 1200 tak, aby stworzyć strumienie chłodnego światła dziennego przechodzącego przez okna.
Scena 2: chrzest
Scena otwierająca film przedstawia chrzest, który odbywa się w środku lasu, ale zostaje przerwany przez helikopter wojskowy, który myśli, że odkrył paramilitarny obóz szkoleniowy IRA.
Ryan: „Możliwość ustawienia czułości ISO na 3200 w VENICE była prawdziwym wybawieniem”
Scena miała zostać nakręcona o zmierzchu, aby przedstawić świt. W roli oświetlenia helikoptera użyto Philips Vari-Lite VL6000 (wysokowydajnego zdalnego reflektora obrotowo-pochylnego z wiązką o kącie 6,4 stopnia) zamontowanego na podnośniku tak, aby znajdował się tuż nad drzewami, a temperaturę kolorów ustawiono w taki sposób, by kontrastowała z ciemnym światłem otoczenia.
Ryan „Udało nam się uzyskać ten swojego rodzaju renesansowy obraz, na którym Michael pokazuje środkowy palec w kierunku helikoptera”.
W scenie dziejącej się 15 lat później, kiedy dorosły Naoise zostaje złapany w wiązkę światła helikoptera, użyto reflektora Nanlux 1200. Oprawa ta została wyłączona sygnałem świetlnym, po czym w tle włączono światła raveowe i klubowe.
Ta zmiana oświetlenia pozwoliła zmienić cały wygląd sceny. Uzupełniono je lampami Astera, aby zapewnić modelowanie postaci, którego oczekiwał Ryan.
Scena 3: JJ jako DJ Próvaí
Tuż przed koncertem JJ–a dręczy wewnętrzny niepokój co do jego roli w zespole. Zaczyna przybierać swoją alternatywną postać jako DJ Próvaí. W tej scenie Ryan chciał przenieść widzów filmu do głowy JJ–a, który staje się DJ-em Próvaíem. Aby to osiągnąć, zbudowano fałszywą ścianę z obramowaną przysłoną mającą przedstawiać lustro. Gdy JJ jest filmowany przez tę przesłonę, widzom filmu wydaje się, że widzą własne spojrzenie JJ–a na siebie w lustrze.
Ryan obsługiwał kamerę, a następnie naśladował działania JJ–a, gdy ten zakładał kominiarkę, naciągając w ten sam sposób drugą na obiektyw. Efekt jest całkowicie przekonujący, a powstał bez żadnych skomplikowanych platform i wymagał jedynie starannej choreografii działań JJ–a i Ryan’a.
Głównym źródłem światła było chłodne niebiesko-zielone oświetlenie górne. Następnie, aby dodać kontrastu, dodano dodatkowe światło przypominające kolorem sód/żółtko jaja.
Scena 4: Ostatni koncert
Ryan: „Kadr miał być wypełniony postaciami znajdującymi się w różnych miejscach, dlatego musieliśmy wybrać obiektywy, które zapewniłyby nam niezawodny i odpowiedni obraz, który nie byłby zbytnio zniekształcony na krawędziach. Zdecydowaliśmy się na obiektywy anamorficzne Cooke, ponieważ spodobała nam się tekstura i poczucie głębi, jakie zapewniały”.
Jest to ostatni, kulminacyjny koncert, na którym zespół jest u szczytu swoich możliwości i podczas którego powraca ojciec Naoise, Arlo. Do jego sfilmowania Ryan użył 3 różnych ekip, a każda kamera była ustawiona w innym trybie. Jedna znajdowała się na wysięgniku Moviebird i mogła objąć tłumy, podczas gdy pozostałe dwie były głównie prowadzone z ręki, a ruch pomagał nadać scenie potrzebną energię.
W scenie, w której Naoise skacze w tłum, jest moment, gdy wydaje mu się, że pośród ludzi dostrzega Arlo. Aby stworzyć znaczącą zmianę w dynamice tej części, Ryan wykorzystał zestaw paneli świetlnych Cream Source zaprogramowanych tak, aby stworzyć efekt stroboskopowy, który na chwilę oświetla postać Arlo niemalże przypominającego widmo – stojącego nieruchomo w tłumie i wpatrującego się w Naoise, podczas gdy otaczający go tłum szaleje.
Myślę, że ważne jest, aby widzowie mieli świadomość lub przynajmniej wyobrażenie tego, co się dzieje, zanim całkiem zboczymy z tematu, co często ma miejsce w przypadku „Kneecap”.
Ryan Kernaghan ISC
